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International audience ; Among the works of the Dziga Vertov group, a Marxist-Leninist collective headed by Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin between 1967 and 1973, two films could easily dismiss the common charges of puritanism led against militant cinema: Vladimir et Rosa (1970) and Tout va bien (1972). Both films are remarkable for reconciling radical political philosophy, an appetite for theory, and the subversive power of comedy. Both give birth to a scene for opposites: popular jokes and class struggle, American burlesque and experimental figures, Karl Marx and the Marx Brothers. Given the sense of humour, the reviews of the two films were not that positive. But their purpose was precisely to reconsider the very definition of political cinema. While becoming aware that one cannot turn concepts into images so easily, Godard and Gorin broke free of the vertical diagram they once found in theory, and dove into militant struggles in a more physical and human way. They thus avoided one of the most frequent pitfalls of the militant films of their time: didacticism, which often widens the gap between the filmmakers and their target audience. Not only can humour be seen as a more natural language to be heard by people of the lower class, but it also represents a specific mode of discourse that requires a fairer relationship between the author and the spectator. The way Godard and Gorin offer their interpretation of the burlesque tradition (self-portraits as idiots, fancy dresses, sketches, regional accents, ridiculous gestures, absurdist humour, etc.) enlightens their cinematic practice in agreement with a principle of self-mockery that can be seen as Marxist. On a more figurative level, humour is the ultimate agent of their cinematographic policy. It denigrates the powerful, by putting the accent on their bodily structure, and sets up the proficiency of the weak, by offering them a place and a function in the social space. Thus the idea of being "a Marxist of the Groucho variety" is not only a famous May '68 witticism, it is also the formula of an ambitious aesthetic program: the development of a discursively and formally democratic cinema. ; Parmi les films du groupe Dziga Vertov, collectif marxiste-léniniste dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, il en existe deux qui échappent naturellement à l'accusation d'austérité qui vient habituellement s'attacher aux productions du cinéma militant. Il s'agit de Vladimir et Rosa (1970) et de Tout va bien (1972). Si ces films méritent de retenir notre attention, c'est qu'ils font le pari d'une puissance subversive du comique sans pour autant dissimuler leurs influences politiques radicales ou leur goût pour la théorie. Une scène hétérogène sur laquelle se côtoient les contraires : rire populaire et théorie de la lutte des classes, gestuelle burlesque à l'américaine et radicalité des figures expérimentales, Karl Marx et les Marx Brothers. Si le passage au registre comique a considérablement opacifié la réception de ces deux films, c'est qu'il coïncide avec une certaine réévaluation de l'idée même de cinéma politique. Prenant conscience de la difficulté qu'il y a à concilier des images et des concepts, Godard et Gorin abandonnent le point de vue surplombant que leur offrait la théorie pour plonger dans la matérialité et dans l'humanité des luttes. Ils évitent ainsi l'écueil majeur du cinéma militant de leur époque : le didactisme, qui suffit en général à couper totalement les films de leur public cible. L'humour est un langage qui passe pour être plus naturel aux oreilles de la classe populaire, mais il correspond surtout à une modalité bien précise du discours, propice à imposer une relation plus équitable entre l'auteur et le spectateur. À travers leur réappropriation marxiste de la tradition burlesque (représentation des cinéastes en idiots, déguisements, sketchs, utilisation d'accents régionaux, gestuelle extravagante, humour absurde, etc.), Godard et Gorin travaillent ainsi à transformer leur pratique du cinéma au nom d'un principe d'autodérision qui n'oublie pas ses racines marxistes. Sur le plan figuratif, l'humour pourrait bien être l'instrument par excellence de cette politique du cinéma qui déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en humanisant les premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l'ordre social. Car l'idée d'être marxiste « tendance Groucho » n'est pas simplement un célèbre trait d'esprit de Mai 68, c'est aussi la formule d'un programme esthétique ambitieux : celui d'un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

Noticing how difficult it is to understand the notion of "political cinema", I intend to summarize, arrange and update the knowledge on this subject. Part I presents an overview of theoretical discourses that try to define the purpose of political films. These theories can be gathered into three major reading frameworks, depending on the definition of politics they rely on and the way they extend it to include filmic phenomena. Part II reverses the perspective: it certainly is possible to identify several forms of commitment in the movies, but one can also notice that politics itself is woven from aesthetic logics, i.e. issues of perception and sensation (fictions, staging, directing, partitions of space and time). Yet if aesthetic experience is involved in political experience, it means that works of art can play a crucial part in the way a given society takes its definite shape, produces determined feelings, evolves. This hypothesis prepares the ground for a fourth reading framework that I present as a legitimate candidate to fulfill the task of understanding political cinema: the aesthetic reading. Part III consists of eleven theses that try to outline it, from both a theoretical and a methodological point of view. Finally, I put the aesthetic reading into practice by providing analyses of films from the 1960's, a time often seen as "poorly committed". The intention is to investigate the relevance of the aesthetic reading and its limits. Since politics is about discourses and images complementing one another, the whole part adopts an alternate structure, each analysis immediately following and expanding on a thesis. This study thus aims at renewing the methods and purposes of political film analysis, but also intends to understand what a film can do to the political problems it inherits. ; Partant de la difficulté qu'il y a à définir le « cinéma politique », ce travail se propose dans un premier temps de synthétiser, d'organiser et d'actualiser les savoirs disponibles sur le sujet. L'objectif est d'esquisser un panorama, non des films eux-mêmes, mais des discours théoriques qui accompagnent leur développement et fixent leurs objectifs. Ces discours peuvent être rassemblés en trois grands modes de lecture, en fonction de la définition qu'ils donnent de la politique et de la manière dont ils la rendent disponible pour les films. La deuxième partie procède à partir d'une hypothèse inverse : certes, on peut identifier des formes d'engagement dans les arts, mais on peut également constater que la politique est traversée par des logiques esthétiques, au sens de ce qui a trait à la perception et à la sensation (fictions, procédés de mise en scène, modes de distribution de l'espace et du temps). Or, si l'expérience esthétique est une modalité de l'expérience politique, cela signifie que les œuvres d'art peuvent avoir un rôle à jouer dans la manière dont une société se donne à voir, à éprouver, se transforme. À partir de là, il reste à imaginer les conséquences de cette hypothèse dans le champ de la théorie du cinéma, l'enjeu étant de parvenir à formuler un quatrième mode de lecture des films : la lecture esthétique. Les onze thèses qui composent la troisième partie s'efforcent d'en dessiner les contours, sur le plan à la fois théorique et méthodologique. Enfin, des analyses de films des années 1960 (une période qui passe souvent pour « moins politique » que la suivante) viennent mettre en pratique la lecture esthétique, explorer ses possibilités, éprouver ses limites. Chaque analyse se présente comme le contrechamp d'une thèse, de manière à illustrer la complémentarité des discours et des images. L'ambition de ce travail est donc de proposer une nouvelle analytique du cinéma politique, mais aussi de montrer ce que les films sont susceptibles d'ajouter aux problèmes politiques dont ils héritent.

International audience ; Among the works of the Dziga Vertov group, a Marxist-Leninist collective headed by Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin between 1967 and 1973, two films could easily dismiss the common charges of puritanism led against militant cinema: Vladimir et Rosa (1970) and Tout va bien (1972). Both films are remarkable for reconciling radical political philosophy, an appetite for theory, and the subversive power of comedy. Both give birth to a scene for opposites: popular jokes and class struggle, American burlesque and experimental figures, Karl Marx and the Marx Brothers. Given the sense of humour, the reviews of the two films were not that positive. But their purpose was precisely to reconsider the very definition of political cinema. While becoming aware that one cannot turn concepts into images so easily, Godard and Gorin broke free of the vertical diagram they once found in theory, and dove into militant struggles in a more physical and human way. They thus avoided one of the most frequent pitfalls of the militant films of their time: didacticism, which often widens the gap between the filmmakers and their target audience. Not only can humour be seen as a more natural language to be heard by people of the lower class, but it also represents a specific mode of discourse that requires a fairer relationship between the author and the spectator. The way Godard and Gorin offer their interpretation of the burlesque tradition (self-portraits as idiots, fancy dresses, sketches, regional accents, ridiculous gestures, absurdist humour, etc.) enlightens their cinematic practice in agreement with a principle of self-mockery that can be seen as Marxist. On a more figurative level, humour is the ultimate agent of their cinematographic policy. It denigrates the powerful, by putting the accent on their bodily structure, and sets up the proficiency of the weak, by offering them a place and a function in the social space. Thus the idea of being "a Marxist of the Groucho variety" is not only a famous May '68 ...

Noticing how difficult it is to understand the notion of "political cinema", I intend to summarize, arrange and update the knowledge on this subject. Part I presents an overview of theoretical discourses that try to define the purpose of political films. These theories can be gathered into three major reading frameworks, depending on the definition of politics they rely on and the way they extend it to include filmic phenomena. Part II reverses the perspective: it certainly is possible to identify several forms of commitment in the movies, but one can also notice that politics itself is woven from aesthetic logics, i.e. issues of perception and sensation (fictions, staging, directing, partitions of space and time). Yet if aesthetic experience is involved in political experience, it means that works of art can play a crucial part in the way a given society takes its definite shape, produces determined feelings, evolves. This hypothesis prepares the ground for a fourth reading framework that I present as a legitimate candidate to fulfill the task of understanding political cinema: the aesthetic reading. Part III consists of eleven theses that try to outline it, from both a theoretical and a methodological point of view. Finally, I put the aesthetic reading into practice by providing analyses of films from the 1960's, a time often seen as "poorly committed". The intention is to investigate the relevance of the aesthetic reading and its limits. Since politics is about discourses and images complementing one another, the whole part adopts an alternate structure, each analysis immediately following and expanding on a thesis. This study thus aims at renewing the methods and purposes of political film analysis, but also intends to understand what a film can do to the political problems it inherits. ; Partant de la difficulté qu'il y a à définir le « cinéma politique », ce travail se propose dans un premier temps de synthétiser, d'organiser et d'actualiser les savoirs disponibles sur le sujet. L'objectif est d'esquisser ...

Among the films of the Dziga Vertov group, a Marxist-Leninist group led by Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin between 1967 and 1973, there are two of them which naturally escape the accusation of austerity, which usually focuses on militant film productions. Vladimir and Rosa (1970) and everything goes well (1972). While these films deserve our attention, they beat a subversive comic power without concealing their radical political influence or taste for theory. A heterogeneous scene with the opposite: popular rire and theory of class struggle, Burlesc gesture to the American and radicality of experimental figures, Karl Marx and Marx Brothers. While the move to the Comic Register has considerably opacified the reception of these two films, it coincides with a certain reassessment of the idea of political cinema itself. Aware of the difficulty of reconciling images and concepts, Godard and Gorin are abandoning the overwhelming view offered to them by the theory to dive into the materiality and humanity of fighting. In this way, they avoid the major stumbling block of the film activist of their time: didactism, which is generally enough to cut the films of their target audience altogether. Humour is a language that is used to be more natural to the ears of the popular class, but above all it is a very precise way of speech, leading to a more equitable relationship between the author and the viewer. Through their marxist re-appropriation of the Burlesc tradition (depiction of film-makers in idiots, tastings, sketchs, use of regional accents, extravagant gestures, absurd humour, etc.), Godard and Gorin are working to transform their cinema practice in the name of a principle of autoderision that does not forget its marxist roots. From a figurative point of view, humour could well be the prime instrument of this film policy, which defeats the strength of the strengths and creates the skills of the weak, humanising the former and offering the latter the body that was denied to them in the social order. Because the ...

International audience ; Among the works of the Dziga Vertov group, a Marxist-Leninist collective headed by Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin between 1967 and 1973, two films could easily dismiss the common charges of puritanism led against militant cinema: Vladimir et Rosa (1970) and Tout va bien (1972). Both films are remarkable for reconciling radical political philosophy, an appetite for theory, and the subversive power of comedy. Both give birth to a scene for opposites: popular jokes and class struggle, American burlesque and experimental figures, Karl Marx and the Marx Brothers. Given the sense of humour, the reviews of the two films were not that positive. But their purpose was precisely to reconsider the very definition of political cinema. While becoming aware that one cannot turn concepts into images so easily, Godard and Gorin broke free of the vertical diagram they once found in theory, and dove into militant struggles in a more physical and human way. They thus avoided one of the most frequent pitfalls of the militant films of their time: didacticism, which often widens the gap between the filmmakers and their target audience. Not only can humour be seen as a more natural language to be heard by people of the lower class, but it also represents a specific mode of discourse that requires a fairer relationship between the author and the spectator. The way Godard and Gorin offer their interpretation of the burlesque tradition (self-portraits as idiots, fancy dresses, sketches, regional accents, ridiculous gestures, absurdist humour, etc.) enlightens their cinematic practice in agreement with a principle of self-mockery that can be seen as Marxist. On a more figurative level, humour is the ultimate agent of their cinematographic policy. It denigrates the powerful, by putting the accent on their bodily structure, and sets up the proficiency of the weak, by offering them a place and a function in the social space. Thus the idea of being "a Marxist of the Groucho variety" is not only a famous May '68 witticism, it is also the formula of an ambitious aesthetic program: the development of a discursively and formally democratic cinema. ; Parmi les films du groupe Dziga Vertov, collectif marxiste-léniniste dirigé par Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin entre 1967 et 1973, il en existe deux qui échappent naturellement à l'accusation d'austérité qui vient habituellement s'attacher aux productions du cinéma militant. Il s'agit de Vladimir et Rosa (1970) et de Tout va bien (1972). Si ces films méritent de retenir notre attention, c'est qu'ils font le pari d'une puissance subversive du comique sans pour autant dissimuler leurs influences politiques radicales ou leur goût pour la théorie. Une scène hétérogène sur laquelle se côtoient les contraires : rire populaire et théorie de la lutte des classes, gestuelle burlesque à l'américaine et radicalité des figures expérimentales, Karl Marx et les Marx Brothers. Si le passage au registre comique a considérablement opacifié la réception de ces deux films, c'est qu'il coïncide avec une certaine réévaluation de l'idée même de cinéma politique. Prenant conscience de la difficulté qu'il y a à concilier des images et des concepts, Godard et Gorin abandonnent le point de vue surplombant que leur offrait la théorie pour plonger dans la matérialité et dans l'humanité des luttes. Ils évitent ainsi l'écueil majeur du cinéma militant de leur époque : le didactisme, qui suffit en général à couper totalement les films de leur public cible. L'humour est un langage qui passe pour être plus naturel aux oreilles de la classe populaire, mais il correspond surtout à une modalité bien précise du discours, propice à imposer une relation plus équitable entre l'auteur et le spectateur. À travers leur réappropriation marxiste de la tradition burlesque (représentation des cinéastes en idiots, déguisements, sketchs, utilisation d'accents régionaux, gestuelle extravagante, humour absurde, etc.), Godard et Gorin travaillent ainsi à transformer leur pratique du cinéma au nom d'un principe d'autodérision qui n'oublie pas ses racines marxistes. Sur le plan figuratif, l'humour pourrait bien être l'instrument par excellence de cette politique du cinéma qui déjoue la puissance des forts et institue la compétence des faibles, en humanisant les premiers et en offrant aux seconds le corps qui leur était refusé dans l'ordre social. Car l'idée d'être marxiste « tendance Groucho » n'est pas simplement un célèbre trait d'esprit de Mai 68, c'est aussi la formule d'un programme esthétique ambitieux : celui d'un cinéma parfaitement démocratique, dans son discours comme dans ses formes.

Noticing how difficult it is to understand the notion of "political cinema", I intend to summarize, arrange and update the knowledge on this subject. Part I presents an overview of theoretical discourses that try to define the purpose of political films. These theories can be gathered into three major reading frameworks, depending on the definition of politics they rely on and the way they extend it to include filmic phenomena. Part II reverses the perspective: it certainly is possible to identify several forms of commitment in the movies, but one can also notice that politics itself is woven from aesthetic logics, i.e. issues of perception and sensation (fictions, staging, directing, partitions of space and time). Yet if aesthetic experience is involved in political experience, it means that works of art can play a crucial part in the way a given society takes its definite shape, produces determined feelings, evolves. This hypothesis prepares the ground for a fourth reading framework that I present as a legitimate candidate to fulfill the task of understanding political cinema: the aesthetic reading. Part III consists of eleven theses that try to outline it, from both a theoretical and a methodological point of view. Finally, I put the aesthetic reading into practice by providing analyses of films from the 1960's, a time often seen as "poorly committed". The intention is to investigate the relevance of the aesthetic reading and its limits. Since politics is about discourses and images complementing one another, the whole part adopts an alternate structure, each analysis immediately following and expanding on a thesis. This study thus aims at renewing the methods and purposes of political film analysis, but also intends to understand what a film can do to the political problems it inherits. ; Partant de la difficulté qu'il y a à définir le « cinéma politique », ce travail se propose dans un premier temps de synthétiser, d'organiser et d'actualiser les savoirs disponibles sur le sujet. L'objectif est d'esquisser un panorama, non des films eux-mêmes, mais des discours théoriques qui accompagnent leur développement et fixent leurs objectifs. Ces discours peuvent être rassemblés en trois grands modes de lecture, en fonction de la définition qu'ils donnent de la politique et de la manière dont ils la rendent disponible pour les films. La deuxième partie procède à partir d'une hypothèse inverse : certes, on peut identifier des formes d'engagement dans les arts, mais on peut également constater que la politique est traversée par des logiques esthétiques, au sens de ce qui a trait à la perception et à la sensation (fictions, procédés de mise en scène, modes de distribution de l'espace et du temps). Or, si l'expérience esthétique est une modalité de l'expérience politique, cela signifie que les œuvres d'art peuvent avoir un rôle à jouer dans la manière dont une société se donne à voir, à éprouver, se transforme. À partir de là, il reste à imaginer les conséquences de cette hypothèse dans le champ de la théorie du cinéma, l'enjeu étant de parvenir à formuler un quatrième mode de lecture des films : la lecture esthétique. Les onze thèses qui composent la troisième partie s'efforcent d'en dessiner les contours, sur le plan à la fois théorique et méthodologique. Enfin, des analyses de films des années 1960 (une période qui passe souvent pour « moins politique » que la suivante) viennent mettre en pratique la lecture esthétique, explorer ses possibilités, éprouver ses limites. Chaque analyse se présente comme le contrechamp d'une thèse, de manière à illustrer la complémentarité des discours et des images. L'ambition de ce travail est donc de proposer une nouvelle analytique du cinéma politique, mais aussi de montrer ce que les films sont susceptibles d'ajouter aux problèmes politiques dont ils héritent.