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Ein Buch als Geburtstagsgeschenk: Im März 2011 feierte das Animationsfilmfestival Tricky Women zehnjähriges Bestehen. Aus Anlass dieses runden Jubiläums haben die Veranstalterinnen Birgitt Wagner und Waltraud Grausgruber nun ein Buch herausgegeben, zu dem eine illustre Reihe von Künstlerinnen und Wissenschaftlerinnen Texte beigetragen hat. Als weltweit nach wie vor einzige Veranstaltung ihrer Art, die alljährlich unter regem Publikumszuspruch im Wiener Topkino eine Woche lang die Animationsfilmkunst von Frauen zum Schwerpunkt macht, füllt Tricky Women seit 2001 eine Leerstelle und ist eine aus der internationalen Festivallandschaft nicht mehr wegzudenkende Institution. Wäre alleine das schon Anlass genug für eine Festschrift, verknüpft sich dieser mit dem Anliegen der Herausgeberinnen, auch auf dem Gebiet wissenschaftlicher Publikationen eine klaffende Lücke zu schließen: Zwanzig Jahre nach dem Erscheinen von Women and Animation. A Compendium von Jayne Pilling, die in der vorliegenden Neuerscheinung ebenfalls als Autorin vertreten ist, versammelt der Band vierzehn Beiträge zu Geschichte, Status quo und medientheoretischer Kontextualisierung des animierten Films aus 'Frauenfeder'. Der erste Teil, "Rückblicke: Historie des Animationsfilms von Frauen", zeigt dabei unter anderem, wie jung zumindest der offizielle Teil dieser Geschichte ist. Jayne Pilling, Direktorin des British Animation Awards, formuliert in "Historical Milestones: Who Gets to Tell Whose Stories? (Or . the dilemmas of programming .)" in durchaus persönlicher Weise die fundamentalen Zweifel einer Kuratorin angesichts der Aufgabe, ein Programm mit den Meilensteinen in der Animationsfilmkunst von Frauen zusammenzustellen: "For, as we know, although history is constituted of dates and facts, it is also always a matter of interpretation" (S. 9). Die ursprüngliche Idee wurde also fallengelassen, und das Programm stattdessen von zehn Filmemacherinnen zusammengestellt, die jeweils ihre drei persönlichen 'Meilensteine' auswählten. Pilling wirft zudem in ihrem Text anhand der Auseinandersetzung mit den ausgewählten Filmen Schlaglichter auf die Geschichte weiblichen Trickfilmschaffens. Dabei wird deutlich, dass, abgesehen von einigen wenigen privilegierten Beispielen wie Lotte Reiniger und Mary Ellen Bute, Frauen als Autorinnen erst ab den 1970er Jahren in größerer Zahl sichtbar werden (vgl. S. 14). Dies hat vor allem mit den sozio-ökonomischen Aspekten professioneller Filmproduktion zu tun, die im Vergleich mit anderen Kunstformen erheblich größere finanzielle und personelle Ressourcen voraussetzt. Der für Frauen traditionell erschwerte Zugang zu 'Leitungspositionen' erklärt so nicht nur die weitgehende Abwesenheit von Regisseurinnen in der Filmgeschichte, sondern auch ihr – im Verhältnis zu anderen Filmformen – überproportionales Auftauchen im Animationsfilm. Einer der herausragenden Pionierinnen der abstrakten Animationsfilmkunst ist der Beitrag der Berliner Medienwissenschaftlerin und Kuratorin Sandra Naumann gewidmet. In "Mary Ellen Bute. Color – Form – Movement – Sound" beschreibt Naumann Werdegang und Werk eines 'All-American-Girls' aus Houston, Texas, deren Schaffen sich unter dem Motto "Seeing Sound" um die Visualisierung von Klängen dreht. Von der Malerei kommend, kombiniert Bute zunächst "handgezeichnete Bilder geometrischer Figuren mit fotografischen Aufnahmen von Alltagsgegenständen" (S. 39) und wendet sich bald den Möglichkeiten der elektronischen Bilderzeugung durch das Oszilloskop zu. Die folgenden Beiträge verlagern den Schwerpunkt auf die jüngere Geschichte und den mittel- bzw. osteuropäischen Raum: "Vera Neubauer: Soft Toys, Rough Treatment" ist eine Hommage der Filmemacherin Ruth Lingford an die in der ehemaligen Tschechoslowakei geborene Grande Dame des britischen Animationsfilms, deren Schaffen sich durch einen rohen und anarchischen Zugang auszeichnet. In "Don't Be Afraid of Freedom. An Interview with Vera Neubauer" spricht die Kultursoziologin Maša Ogriez mit der Künstlerin über Feminismus als Zwangsjacke und die Unzulänglichkeit von Sprache als künstlerisches Mittel. Eliška Děcká, die an der Universität Prag zu Female Heroines in Animated Film forscht, widmet sich in ihrem Beitrag den Neubauer folgenden Generationen: In "The Czech und Slovak New Female Wave of Animation" geht sie auf das Schaffen von Michaela Pavlátová, Kristina Dufková, Galina Miklínová, Veronika Obertová, Vlasta Pospíšilová und Katarína Kerekešová ein. Der letzte Beitrag des 'historischen' Teils führt nach Österreich: Die Filmemacherin und Künstlerin Sabine Groschup teilt in "Ganzheiten. Maria Lassnig" Erinnerungen aus ihrer Studienzeit in den 1980er Jahren in Lassnigs Klasse für Malerei und experimentellen Trickfilm an der Universität für Angewandte Kunst in Wien mit. Groschup beleuchtet das umfangreiche Filmschaffen der vorwiegend als Malerin bekannten Künstlerin und zeigt, warum Lassnig, die den Trickfilm als Erweiterung der Malerei begreift, als wichtigste Pionierin des experimentellen Animationsfilms in Österreich gelten muss. Der zweite Teil des Buchs wirft unter dem Titel "Ausblicke: Aktuelle Entwicklungen" Schlaglichter auf das zeitgenössische Trickfilmschaffen von Frauen. Franziska Bruckner, die an der Universität Wien zu Animationsfilmkunst forscht und lehrt, gibt in "Tricky Women Today. Momentaufnahmen einer neuen Generation österreichischer Animationsfilmemacherinnen" Einblicke in eine sehr lebendige Szene: Exemplarisch für die Formenvielfalt sind etwa die multimedialen "(film)sprachlichen Experimente" (S. 78) von Veronika Schubert, die Found-Footage ebenso wie textile Techniken zum Einsatz bringt, aber auch die experimentellen Musikvideos des Produktionsduos Mirjam Baker und Michael Krenoder sowie die "kulinarische(n) Metamorphosen" (S. 85) von Adele Raczkövi, die Figürliches aus Kaffee und Wurstwaren animiert. Der nächste Beitrag führt wieder in den osteuropäischen Raum: Dina Goder gibt in "Drei Portraits. Regisseurinnen in der zeitgenössischen Animationsfilmkunst Russlands" einen Überblick über eine reichhaltige russische Trickfilmkultur, in der schon seit Sowjetzeiten – gefördert durch zahlreiche Studienmöglichkeiten und staatliche finanzierte Trickfilmstudios – ein weitgehend unabhängiger AutorInnenfilm existiert und in der Frauen damals wie heute eine besonders große Rolle spielen. Goder portraitiert drei Generationen von aktiven Filmemacherinnen am Beispiel der Regisseurinnen Oxana Cherkasova, Svetlana Filippova und Yulia Aronova. Die Produzentin Julie Roy widmet sich in "Metamorphosis in Michèle Cournoyer's Work" der für den animierten Film zentralen Technik der Metamorphose und ihrer herausragenden Perfektionierung im Schaffen der kanadischen Filmemacherin. Metamorphose schreibt sich als Arbeits-Prozess in die Entstehung der Filme ein und "emphazises the raw material of the subconscious" (S. 14). Im letzten Beitrag des zweiten Teils beleuchtet Annegret Richter, Leiterin der Animationsfilmsektion des internationalen DOK Leipziger Festivals für Animations- und Dokumentarfilm, unter dem Titel "Zeichnung der Wirklichkeit. Animation als dokumentarisches Mittel" eine "neue 'alte' Filmform" (S. 125), die eine lange Tradition hat und gerade in den letzten Jahren eine Renaissance erlebt. Richter zeigt, dass der Einsatz von Animation zur Vermittlung nonfiktionaler Inhalte gerade im weiblich dominierten Genre des autobiografischen Films eine besondere Rolle spielt, weil sich damit das Feld des Dokumentarischen um die Komponente der Erinnerung erweitern lässt. Den dritten Teil "Durchblicke: Medientheorien und Gaming" eröffnet ein Beitrag von Suzanne Buchnan, Professorin für Animation Aesthetics und Direktorin des Animation Research Centre an der University for Creative Arts. In "Tricky Spaces. Animation, Installation and Spatial Politics" beschäftigt sie sich mit Animation im Kontext der Bildenden Kunst, die sie (berechtigterweise?) vom kommerziellen Trickfilm-Mainstream abgrenzt: "Commercial theatrical animation films do not want to draw attention to the 'otherness' of the world they create" (S. 143). Im Gegensatz dazu ließe sich in der Kunst, wie Buchnan am Beispiel der Installationen von Rose Bond, Marina Zurkow und Tabaimo zeigt, genau diese den Techniken der Animation inhärente 'otherness' nützen, um 'tricky spaces' zu erzeugen und damit Kritik an Wahrnehmungskonventionen zu üben. In "God Trick, Good Trick, Bad Trick, New Trick: Reassembling the Production Line" befassen sich die beiden Kanadierinnen Jennifer Jenson, Professorin für Pedagogy and Technology an der York University, und Suzanne de Castell, Professorin an der Faculty of Education an der Simon Fraser University, mit der Genderfrage in der Gaming Culture. Das Ziel ihrer auf umfangreichen Studien basierenden Forschungen besteht darin, die Stereotypen einer männlichen Konnotierung von Computerspielen zu sprengen. Einerseits sollen Mädchen, die jetzt schon knapp die Hälfte der Spielerinnen ausmachen, auch als Konsumentinnen sichtbar gemacht werden, andererseits geht es darum, den erschreckenden niedrigen Frauenanteil im "old boys club" der Gamingindustrie (S. 147) zu erhöhen. Den letzten Beitrag steuert Esther Leslie bei, Professorin für Political Aesthetics an der University of London: "Shadowy, Shape-shifting, Shaky. Animation as Subversion". Hier entwickelt sie anhand eines Streifzugs durch die Geschichte des animierten Films die These, dass dieser die technisch-sozialen Prädispositionen des Mediums selbst unterwandere: "The illusion of movement that is animation is also, chiasmally, the movement of illusion" (S. 159). Das subversive Potential des Trickfilms liegt laut Leslie in seiner ironischen Distanz zur Mimesis, seiner 'Unnatürlichkeit' und Selbstreflexivität, die als Mittel zur Offenlegung des Tricks der Bewegungsillusion fungieren, die das Kino ausmacht: "The movement of illusion suggests […] the shifting of conventional ideology, wisdom or conformism, in order to sketch out an altered vision, another world that might yet be possible" (ebd.). Den Band beschließt Antonia Cicero, selbst langjährige Begleiterin des Festivals, mit einer Jubiläumsschrift. In "Tricky Women. Vom Trickfilm verzaubert" berichtet sie, basierend auf einem Interview mit den Veranstalterinnen Birgitt Wagner und Waltraud Grausgruber sowie ihren eigenen Erfahrungen, von den Anfängen und der Geschichte des Festivals und der anhaltenden Begeisterung für dieses so vielgestaltige Genre: "Trickfilme sind von einer gewissen Leichtigkeit, ohne dabei auf Tiefgang zu verzichten: eine Leichtigkeit im positivsten Sinn. Sie nähern sich außergewöhnlichen oder schwierigen Themen manchmal spielerisch, manchmal geradlinig und nüchtern, manchmal hochartifiziell. Oder schaffen überraschende Einsichten, indem sie alltägliche Situationen und gewöhnliche Dinge aus neuen Blickwinkeln betrachten" (S. 178). Die Möglichkeiten des Animationsfilms sind schier grenzenlos – das wird auf den 189 Seiten dieses Buchs deutlich. Eben diese Vielseitigkeit bedingt aber auch, dass Animation nur als eine sich stetig wandelnde und wachsende Filmgattung begriffen werden kann, die immer neue Techniken und Genres zu subsumieren im Stande ist. So reichen ihre – sich gerade in der heutigen Netzkultur so rasch erweiternden – Einsatzgebiete doch schon jetzt von abstrakten Filmexperimenten und Installationen im Kunstkontext, über narrative Kurz- und Langfilmformate in Kino und Fernsehen, bis hin zu Musikvideo, Kinderfilm, Computerspielen und Werbung. Der Sammelband Tricky Women wirft Schlaglichter auf viele dieser Bereiche, streift dabei historische und aktuelle Entwicklungen und präsentiert auch einige medientheoretische Ansätze. Offen und weiterhin zu diskutieren bleiben dabei die beiden schon im Titel aufgeworfenen grundlegenden Fragen nach dem Verhältnis von Animationsfilm und Kunst einerseits und der Geschlechterfrage in der Animation andererseits. Lässt sich eine 'AnimationsfilmKunst' historisch und ästhetisch vom 'kommerziellen Trickfilm' eigentlich so eindeutig abgrenzen, oder ist es gerade die Nähe von Kunst und Unterhaltungsbranche, die hier befruchtend wirkt und Freiräume schafft? Und wie können wir die offenbar bedeutsame Rolle der Animation in der Geschichte des Filmschaffens von Frauen im Hinblick auf spezifische Ästhetiken, Techniken und Fragen der Autorinnenschaft einer kritischen medien- und gendertheoretischen Betrachtung unterziehen? Solche und andere spannende wie kontroversielle Fragen, die in Tricky Women aus verschiedenen Blickwickeln angeschnitten aber letztlich offengelassen werden, lassen auf weiterführende und umfassende Untersuchungen in diesem auch akademisch bisher viel zu wenig beachteten Bereich hoffen. Doch damit genug der Worte. Last but not least ist dem Buch auch eine DVD mit Filmen von Michèle Cournoyer, Andrea Dorfmann, Marjut Rimminen, Ruth Lingford und Anastasia Zhuravleva beigelegt. Denn: "Was wäre ein Filmbuch ohne Filme?" (S. 8).

Im Fokus von Arbeit und Rhythmus. Lebensformen im Wandel steht die "Frage nach den Auswirkungen und Potentialen der Umstrukturierung von Arbeit für soziale Lebensformen und –rhythmen" (S. 7). Das sind Schlaglichter auf eine Umbruchssituation, in der wir uns eben jetzt befinden; auf die Neuverhandlung des Verhältnisses von Arbeit und Leben und auf die damit einhergehende Verunsicherung, in der schlagwörtlichen Figur des sich selbst vermarktenden 'flexiblen Menschen' repräsentiert. Ich schreibe diese Zeilen auf dem Balkon eines Hotelzimmers während eines Schiurlaubs auf einer österreichischen Alm, zwischen Frühstücksbuffet, Langlaufen und abendlichem Schwimmbadbesuch – eine Situation, die inhaltlich wie formal dem Thema des Buchs, das ich hier rezensiere, sehr gut entspricht. In Zeiten tragbarer Computer und mobiler Internetverbindungen haben sich die traditionellen Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit verschoben, ja sind in Auflösung begriffen: "Arbeit explodiert und diffundiert in alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens und ins Private" (S. 9). Ausgehend von einer von den HerausgeberInnen im Herbst 2007 für das Tanzarchiv Leipzig kuratierten Ausstellung mit dem Titel mitArbeit. Lebensrhythmen im Wandel versammelt diese Publikation disziplinenübergreifend sowohl wissenschaftliche als auch künstlerische Beiträge. Sie handeln vom Menschen als "rhythmisches Tier" (Marcel Mauss, zit. nach Baxmann, S. 30) und der Automatisierung der Arbeitswelt, von der Körperlichkeit oder auch Immaterialisierung von Arbeit (vgl. z.B. Stuhr, S. 59-73), von 'soft skills' und "Körperwissen" (z.B. bei Baxmann, S. 26 ff), den "Wissenstechniken des Körpers" (ebd., S. 29) – mithin von Aspekten, die den Rahmen des schriftlich Vermittelbaren sprengen und daher auch nur unter Einbeziehung künstlerischer Zugänge für die Kulturgeschichtsschreibung produktiv gemacht werden können (vgl. S. 7). Die kulturhistorische Aufarbeitung der Verschränkung von Rhythmus, Bewegungskulturen, Arbeit und Kunst, die hier begonnen wird, folgt der Verschiebung des Arbeitsbegriffes vom Industrialisierungsschub des späten 19. Jahrhunderts und dem Aufkommen der Arbeitswissenschaften, über das Zeitalter fordistischer Fließbandproduktion (vgl. dazu vor allem Baxmann, S. 15-35) bis zum heutigen "Drill in einem Männerbüro" und dem Rhythmus des "Homo sedens" an seinem Computerarbeitsplatz (vgl. den Beitrag von Göschel, S. 79-99)? Arbeit und Rhythmus – Schon der Titel verweist auf die (für die Arbeitswissenschaften wie den Rhythmusdiskurs der nachfolgenden Jahrzehnte gleichermaßen einflussreiche) gleichnamige Schrift (1896) des Leipziger Nationalökonomen Karl Bücher: wie ein roter Faden zieht sich die Auseinandersetzung mit Büchers utopischer Vision "einer alles umfassenden Tätigkeit [.], die keine Trennung zwischen Kunst und Arbeit, Arbeit und Freizeit, Beruf und Leben, Individuum und Gemeinschaft, privat und öffentlich kennt" (S. 8) durch die verschiedenartigen Beiträge. Im Gegensatz zur entfremdeten, mit Mühe und Anstrengung verbundenen Arbeitsrealität – und der daraus hervorgehenden Abscheu, dem "horror laboris" – erklärt Bücher jene ursprüngliche, das Notwendige mit Genuss und Befriedigung verknüpfende, rhythmisch-lustvolle Tätigkeit zum eigentlichen Naturzustand der Arbeit und Quell aller Künste (vgl. Baxmann, S. 30 und Göschel, S. 87ff). Die "Einheit von Arbeit und Leben" – diese für die Moderne zentrale Utopie scheint nun, oberflächlich betrachtet, "im Postfordismus realisiert; doch die heutige Version des flexiblen Menschen, der sich seine Work-Life-Balance selbst organisiert, wird selten als Verwirklichung des Traums von der 'glücklichen Arbeit' erfahren" (S. 9). In diesem Sinne befassen sich die Beiträge dieses Bandes recht kritisch mit den historisch wechselnden ideologischen Instrumentalisierungen solcher Arbeitsutopien: So etwa in einer kulturhistorischen Skizze über den "Traum von der glücklichen Arbeit" in der Moderne und ihre Kulturtechniken der Synchronisation (im Beitrag von Baxmann, S. 15-35). Oder auch in Form einer soziologischen Fallstudie, die nach den "Grenzen der Entgrenzung" (Beitrag Voß/Weiß, S. 37) fragt: etwa anhand jener aktuellen "Ideologie der Subjektivierung" (Stichwort 'Ich-AG', S. 43), welche das Fallen der räumlichen, zeitlichen und inhaltlichen Grenzen zwischen Arbeit und Nichtarbeit im Namen der Freiheit und Selbstverwirklichung anpreist, jedoch die damit verbundenen Belastungen unterschlägt (wie etwa die Zunahme der "Gefühlsarbeit", S. 40). Arbeitsutopie, Rhythmus, Tanz: Eine weitere Schlüsselfigur des Buches (neben Karl Bücher) ist der Tanztheoretiker und Ausdruckstänzer Rudolf von Laban (1879-1958), dessen kurzer Text "Was ist Arbeit?" (um 1920), programmatisch platziert, das letzte Drittel des Buchs einleitet (S. 171-173): "Arbeit nur für den Lohn ist keine Arbeit, nur Sklaverei. / An s[einer] Arbeit muss der Mensch Freude haben!" heißt es da (S. 171), und: "Arbeit ist der Nerf des Lebens!" (S. 173). Der folgende Beitrag wiederum wirft auch auf Laban kritisches Licht und problematisiert das Verhältnis jener Utopie der Einheit von Arbeit und Fest, die Laban in seinen "Bewegungschören" umzusetzen suchte, zur nationalsozialistischen Ideologie des "Volkskörpers" – der "tanzende Arbeiter" als zwiespältige Figur zwischen Befreiung und gruppendynamischer Indoktrination (vgl. den Beitrag von Gruß, S. 175-202). Rhythmus, das ist nicht nur der Schlüssel zu jenem körperlichen Aspekt von Arbeit/Kunst, der das rational Erfassbare überschreitet und an tiefere Schichten der Wahrnehmung rührt, sondern auch zur Synchronisierung von Individuum und Gesellschaft und damit Teil der ökonomischen und politischen Verfasstheit der Welt. So kann der Taktrhythmus wie wir ihn kennen, jener Wechsel von betont und unbetont, keineswegs als naturgegebenes Phänomen genommen werden, sondern vielmehr als das Produkt einer Wahrnehmungsgewohnheit, die, so eine These, direkt aus der kapitalistischen Gesellschaftsordnung, also vom Geld, hergeleitet werden kann (vgl. den Beitrag von Bockelmann, S. 103-111). Ob als strenger Takt der Maschine, der dem Arbeiter die Bewegungen diktiert, ob als 'natürlicher' Ausdruck in Tanz und Gymnastik, welcher den zivilisatorisch geknechteten Körper zu befreien vermag, ob als erlernbares Bewegungsschema, das Effizienz produziert: Rhythmus ist von Beginn an ein zentrales Thema in den Arbeitswissenschaften und doch mangelt es auch hier durchwegs an befriedigenden Definitionen dieses strittigen Begriffs. 'Rhythmus' erscheint vielmehr als etwas der Arbeit Implizites und dieses Implizite der Arbeit ist ja generell "ein altes Problem der Arbeitswissenschaft" (Göschel, S. 94): "Viele Arbeitsprozesse sind rein verbal nicht erklärbar, so lassen sich zwar beispielsweise alle Arbeitsschritte zum Backen eines Brotes angeben, die Mengenverhältnisse anwenden usw. Wie genau aber der Brotteig gewalkt werden muss, welche Teigkonsistenz die Beste ist, sind zum einen Erfahrungswerte, die zum anderen auf impliziten und personalen Voraussetzungen beruhen." (Ebd.). – Der Köper als Instrument der Welterfahrung ist Träger und Agent jenes Rhythmus, dessen Teil die Arbeit ist. In einer ungewöhnlich engen interdisziplinären Verschränkung von Kunst, Soziologie, Kultur-, Tanz- und Arbeitswissenschaften dringt dieses Buch tief in die politischen und ökonomischen Implikationen von Körperrhythmen im postfordistischen Krisenkapitalismus ein. Das Buch verweist den/die LeserIn auf sich selbst und regt dazu an, die eigene Situation zu reflektieren und, auch ganz körperlich, der Frage nachzuspüren, wie Arbeit und Leben ineinander übergreifen – mal verwirrend, mal zermürbend, mal befruchtend –, nicht nur in der Herausforderung einer bewussten Einteilung der Zeit sondern vor allem auch als gelebter Rhythmus.

Ich fühle – also bin ich? Marie-Luise Angerer diagnostiziert in Vom Begehren nach dem Affekt die Ausbreitung einer affektiven Epidemie. Diese äußert sich gleichermaßen in der Euphorie über die Fußballweltmeisterschaft 2006, dem "postideologischen" emotionalisierten Politikverständnis unserer Tage, dem "performative turn" in der Kunst und der Affektbegeisterung in Medien- und Kulturtheorie. All diese Phänomene sind Manifestationen einer mehrschichtigen Umwälzung, eines "somatischen, affektiven turns" (S. 10). Ja, im allgegenwärtigen Interesse an Emotionen, Gefühlen und Affekten sieht Angerer in Anlehnung an Foucault sogar die Formierung eines (neuen) Dispositivs, "in dem philosophische, kunst- und medientheoretische Diskurse mit molekularbiologischen, kybernetischen und kognitionspsychologischen zu einer neuen 'Wahrheit des Menschen' verlötet werden" (S. 7) – ein durchaus gefährliches Dispositiv, das im Begriff ist, die Sexualität und das für sie charakteristische Begehren aus dem Denken des Humanen zu verdrängen. Die Autorin, seit Anfang 2007 Rektorin an der Kunsthochschule für Medien Köln, hat in ihrem jüngsten Buch jahrelange Forschungen über das Begehren und den Affekt in Medientheorie, Philosophie, Psychoanalyse, Gender Studies und zeitgenössischer Kunst äußerst komprimiert und zugespitzt. Den Verästelungen einer gotischen Kathedrale vergleichbar sind in dem äußerlich recht schlanken Band verschiedene Theorien und Aspekte des Themas so verdichtet miteinander in Verbindung gebracht, dass vermutlich allein die vollständige Aufzählung der angeführten AutorInnen den Rahmen dieser Buchbesprechung sprengen würde. In diesem Sinne möge die nachfolgende Zusammenfassung als ein Blitzlicht verstanden werden, das wesentliche Aspekte aus der komplexen Architektur des Textes beleuchtet. Im ersten Kapitel "Affective Troubles in Medien und Kunst" kritisiert Angerer die neue Zentrierung auf ein Affektives, das vielfach als selbstevident angenommen wird. Aber eben dieses sich scheinbar selbst Erklärende des Affekts sollte stutzig machen und dazu anregen, es im Sinne von "affective troubles" zu reflektieren und zu diskutieren. Es scheint jedoch gerade die Sehnsucht nach einer Wahrheit jenseits von sprachlicher Repräsentation zu sein, die hinter dem Interesse an einer Theorie des affektiven Körpers als Zentrum des medialen Bilderuniversums steht. Hand in Hand damit gehen die medientheoretische Feier des Digitalen als Universaltechnologie, welche die conditio humana zu transzendieren vermag, und der Versuch der Kybernetik, "das Programm des menschlichen Gehirns dem Programm intelligenter Maschinen zu implementieren" (S. 31). Was das Affektive und die Technologie des Digitalen gemeinsam haben, ist – so Angerer an anderer Stelle – das Begehren, einen unmittelbaren Zugang zum Gehirn bzw. zum Organismus herzustellen. Mit dem Digitalen als Medium, das über das Mediale, über das Vermittelte hinauszugehen vermag, und der Stilisierung des "Gefühl[s] als Medium" (S. 22) zwischen Körper und Geist wird die Rolle des bewusst handelnden Subjekts zunehmend problematisch und die Grenzziehung des Menschlichen zu Tier/Maschine brüchig. Es ist der "Abschied vom Humanen", der, wie in "Human / Posthuman / Transhuman" dargelegt, von Lebensphilosophie, Kybernetik und Neurobiologie eingeleitet wurde. Schon Foucault prophezeite, dass das "Denken vom Menschen" verschwinden würde. Seit dem Niedergang des cartesischen Cogitos, das schon bei Kant brüchig geworden und nicht mehr "voll wie ein Ei" ist (Deleuze, zit. nach S. 41), wird das Ich als begrenztes erfahren. Diese theoriegeschichtliche Entwicklung gipfelt in Sprachphilosophie und Psychoanalyse mit ihrer Konzeption des Subjekts als symbolisch verfasstes. Das Humane, so Angerer mit Heidegger, hat seine Heimat in der Sprache. Aber der gegenwärtige Wandel im Denken, die Konjunktur von Theorien des Affektiven, welche Sprache und Repräsentation in Zweifel ziehen, treibt die Aushöhlung dieser Subjektkonzeption voran und führt damit das Humane in die Krise. Die Bewegung von der Sprache zum Affekt ist der Entwicklung von human zu posthuman bzw. transhuman eingeschrieben. Angerer führt die "Affektiven Theorieläufe", die diese Bewegung vollziehen, unter Berufung auf Bergson, Spinoza, Neurobiologie und Systemtheorie aus, und sie beschreibt, wie diese Theorien die Überwindung der Geist/Körper-Dichotomie versprechen und nach der Verbindung von Biologischem und Kulturellem, Geistes- und Naturwissenschaften streben. Die Idee des Affekts als spontane, unverfälschte Äußerung des Leibes steht im Zentrum einer Psychologie, die "mit dem kybernetischen Selbstregulierungsgedanken flirtet" (S. 68). Aus den Reihen der AffekttheoretikerInnen – und gerade auch feministische Diskurse haben zum "somatischen turn" beigetragen – hagelt es Angriffe auf die Psychoanalyse und deren Fokussierung auf die Repräsentation. Speziell Lacan wird beschuldigt, den Affekt ignoriert zu haben. Jedoch ist nach Lacan der Affekt nicht verdrängt, sondern lediglich verschoben, und zwar "wie eine Schiffsladung verrutscht" (S. 124). Gerade diese primäre Rolle, die Lacan dem Affekt abspricht, kommt ihm aber laut Silvan Tomkins, einem der Begründer der Affekttheorie, zu, insbesondere der Scham als einem "Primär-Affekt". Der Affektbegriff soll bei Tomkins den seiner Meinung nach zu eng gefassten Begriff des Triebes ablösen. Doch Angerer stellt fest, dass diese Definitionen des Affekts einerseits nur knapp am freudschen Triebbegriff vorbeischiffen und andrerseits die zentralen Begrifflichkeiten – wie Affekt, Gefühl, Emotion – oft unklar und uneinheitlich sind. Im Kapitel "Vom Cybersex zu Abstract Sex" beschreibt die Autorin die Bedrohung der Sexualität und des ihr eigenen Begehrens nach dem Anderen (Lacan) durch die Fokussierung auf das Somatische und Affektive. In der psychoanalytischen Definition beinhaltet Sexualität über die bloße Bedürfnisbefriedigung hinaus immer die "Dimension des Begehrens und des Anspruchs" (S. 85). Doch die digital beschleunigten Metamorphosen (die Cyborg, Die Fliege), das "Tier-Werden" (Deleuze/Guattari), höhlen das begehrende Subjekt so weit aus, dass sich unter der Haut kein Ich mehr finden lässt, das einen Anderen begehren kann. Diese tief greifenden Mutationen des Begehrens gipfeln in seiner völligen Dekomposition – wie etwa in der Theorie eines "Abstract Sex" (Luciana Parisi), der nur mehr eine Frage des Austausches auf unterschiedlichen Ebenen ist, ein quasi motivationsloses "genetic mixing in organisms" (Margulies, zit. nach S. 99). Im Schlusskapitel "Sexualizing Affect" plädiert Angerer dafür, die Sexualität, das Begehren – kurz: den psychoanalytischen Standpunkt – in den Diskurs zurückzuholen. Das Unbewusste wird in kybernetischen, neuropsychologischen Debatten zum Teil nur mehr als eine Adaptionsqualifikation verstanden, die Menschen den Maschinen voraushaben – als "Automaten, die, ohne zu wissen, richtig reagieren, weil ihre Spontaneität mit ihrer Umwelt direkt kommuniziert" (S. 103). Dieser verkürzten Sichtweise entgegnend ist es an der Zeit, das Unbewusste wieder als ein "dynamisches Potenzial" (Freud) zu begreifen, das das Individuum übersteigt und das Begehren als das "unbewusste Wissen der Triebe" (Lacan), welches die Sexualität antreibt. Eine entsexualisierte Definition des Humanen über den Affekt möchte die Distanz zwischen Geist und Körper, dem Ich und dem Anderen als nicht-existent darstellen. Das Begehren aber entsteht aus eben der Spaltung, der nicht schließbaren Lücke, deren Überwindung es anstrebt. Die Sexualität – als elementarer kultureller Motor – braucht ein begehrendes Subjekt ebenso wie diesem Subjekt ein sprachlich verfasstes Bewusstsein und ein "unberechenbares" Unbewusstes zugestanden werden müssen. Die somatische Definition des Menschen als affektgesteuertes Wesen blendet mit dem Sexuellen auch alle Tiefendimensionen des Humanen aus. Das "Begehren nach dem Affekt", nach dem das Buch benannt ist, ist doppelt zu verstehen: einmal als Bestandsaufnahme oder Diagnose eines (diskursiven) Begehrens, das auf den Affekt und auf seine scheinbar so viel versprechende Erforschung gerichtet ist, und zweitens im Sinne der Frage nach dem Zustand des (dem Affekt zeitlich nachgeordneten) Begehrens "nach" dem Affekt. In einer Zeit, in der das Affektive als vermeintlich "primäre Kraft" das Sexuelle entthront hat und die "Wahrheit des Affektiven" den Menschen zwischen biologischen und technischen Definitionen zu zermalmen droht, hat der Standpunkt des Begehrens das Potenzial, das Subjekt wieder einzusetzen. Für das affektive Dispositiv kann eine "Verlagerung auf das Sichtbare diagnostiziert werden, in dem das Sagbare sich nur mehr 'zeigt' (evident ist)." (S. 120). Den Affekt zu sexualisieren, das Begehren zurück in die Diskussion zu holen, kann als subversives Mittel verstanden werden, dieser Verflachung entgegenzuwirken und der vermeintlichen Evidenz des Affektiven den lacanschen Spiegel vorzuhalten. In Vom Begehren nach dem Affekt bezieht Marie-Luise Angerer eine kritische Position zu erkenntnistheoretischen Missständen im Zeitalter der digitalen Kultur. Diese breit angelegte Untersuchung geht in ihrer philosophischen Fundierung und durch umfassende Einbeziehung psychoanalytischer, naturwissenschaftlicher, kunsttheoretischer und kulturwissenschaftlicher Standpunkte über das traditionelle Gebiet der Medientheorie weit hinaus. Der Text gibt sich in seiner Dichte, Komplexität und Kompromisslosigkeit nicht gerade leicht verständlich, eröffnet aber dem/der entschlossenen LeserIn erstaunliche neue Perspektiven auf das gerade in der heutigen Zeit hochaktuelle Grundproblem des Verhältnisses von "Wahrheit" und Wissenskultur, Medium und Subjekt.