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La quatrième de couverture indique : "Le terme "mondialisation" a connu un immense succès dans le monde de l'entreprise, des médias et de la politique. Trop souvent, pourtant, on le réduit à sa dimension économique, on le brandit sans le définir. Or de très nombreux chercheurs en sciences sociales se sont intéressés à la mondialisation et ont essayé de comprendre ce qu'elle était réellement. Leurs débats ont rapidement tourné autour d'une série d'oppositions très tranchées. La mondialisation est-elle une réalité ou un simple discours? Est-elle réservée aux élites ou y a-t-il une mondialisation "par le bas"? Engendre-t-elle de l'homogénéisation ou de la diversité? Cet ouvrage reprend ces questions une par une. Il synthétise les réponses apportées par les chercheurs, présente leurs nouvelles théories et méthodologies, et explique l'usage concret qu'ils en ont fait dans leurs travaux. A travers cette perspective, il offre une vision de la mondialisation différente, plus claire, plus concrète et plus critique

Lecture critique de l'ouvrage suivant : Delphine Lagrange, Marieke Louis, Olivier Nay (dir.), 2021, Le tournant social de l'international , Presses universitaires de Rennes, coll. « Res publica ».

Pourquoi y a-t-il en France deux doctrines de l'audiovisuel international, contrairement aux autres pays ? La première, francophone et culturelle, incarnée dès 1984 par TV5, et portée par des diplomates et des hauts fonctionnaires ; la seconde, nationale, axée sur la communication et l'information, défendue par des professionnels des médias et de la publicité sur le modèle de CNN ou de la BBC, autour des chaînes Canal France International puis France 24. Pendant 30 ans, la persistance de ces deux doctrines antagonistes s'est accompagnée de brusques retournements doctrinaux. On explique cette instabilité de la « politique audiovisuelle extérieure » par la politisation des nominations qui s'est accentuée dans le champ politico-bureaucratique à partir des années 1980. L'article analyse ainsi quatre séquences successives qui ont été fortement politisées par les nominations et marquées par des renversements de situation ou des changements des règles du jeu. Chaque fois que l'éventualité d'une nouvelle nomination s'est profilée, les candidats ont en effet remis l'audiovisuel international à l'agenda politique et médiatique, multiplié les rapports et contre-rapports, révélé et instrumentalisé des scandales, et aligné leurs positions sur des clivages partisans en s'alliant avec certains dirigeants politiques.

En comparant deux des principaux marchés audiovisuels internationaux, le MIF et le MIPTV, chacun situé à Cannes, on montre d'abord qu'ils sont des lieux d'évaluation et de valorisation des biens audiovisuels à exporter plus que des lieux de fixation des prix. Ils obéissent moins à la définition néoclassique du marché qu'à celle d'une sociologie économique attentive aux formes de « métrologies » marchandes. Ils n'en constituent pas moins des lieux d'observation privilégiés des régimes de valorisation des biens audiovisuels dans le commerce international. On montre en outre que ces régimes diffèrent beaucoup pour les exportateurs français qui ont été enquêtés. Le MIPTV obéit à un « régime d'exposition », où il s'agit de présenter le maximum de programmes audiovisuels pour les transférer d'une « grille » de programmation à une autre. Le MIF relève d'un « régime festif » où les biens sont mis aux enchères, le festival – et sa « palme » – étant le dispositif central du marché auquel il donne son rythme.

Outre les diplomates de carrière sur lesquels l'essentiel de l'attention des chercheurs s'est portée, le ministère des Affaires étrangères envoie à l'étranger de nombreux autres agents qui ne sont d'ailleurs pas forcément fonctionnaires. C'est le cas des « attachés audiovisuels » étudiés dans cet article. Recrutés au sein du secteur audiovisuel, ils sont censés y retourner au terme de leur contrat. À cheval entre le public et le privé, ils incarnent un cas limite, dans un ministère très peu étudié sous cet angle, d'une « hybridité organisationnelle » qui serait caractéristique des nouveaux « métiers flous » des administrations « post-bureaucratiques ». « Petites mains » d'une diplomatie audiovisuelle au programme flou, ils se distinguent de leurs collègues diplomates par leur statut – fragile, leur spécialité – contestée – et leur carrière – peu codifiée, tout en bénéficiant des fortes rétributions financières et symboliques associées à l'expatriation diplomatique. Leur cas permet ainsi de repérer et d'analyser, à partir d'une catégorie « marginale » dans la diplomatie, de l'hétérogénéité de l'emploi public au sein d'un ministère régalien comme les Affaires étrangères.

Comment expliquer le démantèlement d'une administration ? On propose une réponse à cette question rarement posée à partir du cas d'une direction dédiée à l'Audiovisuel extérieur au sein du ministère des Affaires étrangères. On isole trois moments idéaux-typiques d'entrepreneuriat bureaucratique qui témoignent à la fois de la petite histoire d'une administration et de la grande histoire des évolutions des conceptions de l'administration entre les années 1980 et les années 2000. Une première figure héroïsée est celle d'un entrepreneur « schumpétérien », Pierre, auteur d'un « exploit bureaucratique » liminaire au début des années 1980, qui a consisté à légitimer, au sein d'une diplomatie culturelle imprégnée de culture légitime, la cause d'un objet illégitime : la télévision, requalifiée dans les termes de l'innovation technologique (la diffusion satellitaire). La deuxième figure est celle d'un « manager », Paul, qui s'impose à la fin des années 1990 comme patron d'une direction autonome, chef de réseau novateur dans ses méthodes de recrutement et de management inspirées du privé, et maître dans l'art de politiser ses dossiers auprès de son ministre. La troisième est celle d'un entrepreneur sur la défensive, Jacques, qui doit liquider dans les années 2000 la direction de l'Audiovisuel extérieur dans un contexte de réforme néo-managériale de la politique culturelle extérieure et de concurrence entre administrations.

Les marchés internationaux constituent un site privilégié d'analyse des circulations internationales de biens culturels et de la mondialisation culturelle en général. À partir d'une analyse de correspondances sur les projections du marché international des films de Cannes et les professionnels qui les organisent, on distingue trois grands pôles de circulation que recoupent trois universels cinématographiques : celui des films « de genre » dont les blockbusters sont la forme la plus visible et la plus rentable, qui caractérise les Américains ; celui de la diversité culturelle et du cinéma d'auteur à travers les films de festival sélectionnés dont les Français sont les principaux vendeurs ; celui du rayonnement culturel avec des films à vocation diplomatique pour les pays plus périphériques. Ces universels restent donc toujours informés par la configuration des champs nationaux dont ils sont issus, comme le révèle une analyse plus approfondie du cas français. Un petit groupe de sociétés de vente, mais aussi de coproduction et de distribution, avantagées par le marché français dont les pouvoirs publics soutiennent la diversité, font circuler à l'international les films d'auteur étrangers consacrés dans les grands festivals, s'appuyant sur une division du travail de sélection avec les programmateurs. Les plus importantes se sont attaché des réalisateurs étrangers reconnus, les plus petites parient sur des régions périphériques dont elles lancent des « nouvelles vagues ».

Comment faire sens du refus d'entretien d'un enquêté incontournable ? Lors d'une recherche sur les cinéastes militants des années 1970, nous n'avons pu rencontrer le documentariste Chris Marker qui a détaillé dans un courriel les raisons de son refus. Décédé en 2012, son refus nous a semblé, a posteriori , riche de sens et nous l'avons interprété en formulant deux hypothèses solidaires. La première, c'est le refus du stigmate. Quoique pionnier et acteur crucial du cinéma militant, Chris Marker a refusé d'être associé au dogmatisme qui le caractérisait et a toujours fait primer l'autonomie artistique. La deuxième, c'est son obsession du secret et de l'enchantement. Le collectif de cinéma militant qu'il a fondé et animé lui conférait une certaine invisibilité tout en procédant d'un principe d'organisation fortement charismatique.

Les années 1970 ont vu l'institutionnalisation d'un véritable genre du cinéma militant. Dominé dans le champ du cinéma, il a pourtant accompagné toutes les luttes de la décennie. Il a montré ceux que le cinéma et la télévision « invisibilisaient », les dominés du champ social : ouvriers, paysans, employés, femmes, homosexuels, immigrés, etc. Il leur a donné des visages, une parole, a soutenu, accompagné et promu leurs combats. Contredisant le cliché d'un cinéma spontané et inabouti, il a mis en place une véritable esthétique, fondée sur des motifs récurrents, sur un style radical, et a traduit jusque dans sa forme l'impératif de la mobilisation.