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Résumé Partant de l'histoire de « l'album d'Auschwitz » (reportage photographique enregistré au printemps 1944 sur la rampe de Birkenau), cet article examine les modalités de sa « reprise » dans trois œuvres de cinéma et de télévision. Sur le mode du contrepoint, le film d'Alain Jaubert, Auschwitz l'album, la mémoire (1984) s'appuie sur l'articulation entre l'archive et le témoignage pour réfléchir au hors champ des photographies, en explorer les indices et les marges. Harun Farocki, dans Images du monde, inscription de la guerre (1988), place les photographies d'Auschwitz au cœur d'une réflexion sur l'instabilité du sens affecté à l'image en fonction des horizons d'attente et des contextes de lecture. Ces deux oeuvres sont placées en regard avec la série télévisée de la BBC, Auschwitz, les nazis, la « Solution finale » (2005) qui mêle scènes reconstituées et images virtuelles, témoignages et documents d'archive — parmi lesquels certains clichés de l'album — mis au service d'une nouvelle économie du visible.

Dès sa première présentation publique en janvier 1946, La Bataille du Rail de René Clément fit l'objet de tentatives d'appropriation multiples, en apparence peu conciliables, caractérisées par une même consécration du film comme récit authentique et « œuvre de témoignage » Double paradoxe d'une fiction érigée en signe et preuve de réalité, revendiquée par des courants d'opinion contraires, tous autorisés cependant par les ambivalences de la narration.Dans un article publié en 1986, Jean-Pierre Bertin-Maghit s'intéresse au premier paradoxe de La Bataille du Rail en cherchant à démontrer comment, « derrière le recours à l'authenticité et à l'insu du groupe de réalisation, le film construit une codification de la Résistance » qui aboutit à une véritable mythologie héroïque. L'auteur décrit ainsi le « glissement effectué entre le désir de faire authentique — idée de départ — et la chanson de geste — film réalisé — » dont il montre qu'il eut pour effet principal de « décomplexer » le public français d'après-guerre au moyen d'un processus d'implication progressive du spectateur qui aboutit à son identification finale aux cheminots victorieux.

La Résistance rejouée. Usages gaullistes du cinéma.
Sylvie Lindeperg. [134-152]
Double réflexion sur les usages politiques du cinéma et sur le travail de gestion de l'histoire, cet article étudie selon quelles modalités le gaullisme d'Etat produisit et utilisa les images de la seconde guerre mondiale contribuant ainsi à fonder la légitimité politique de l'ancien chef de la France libre, pendant les deux périodes de son «règne». A la Libération, la propagande d'Etat avait emprunté le canal du service cinématographiques aux Armées pour exalter le rôle de l'homme du 18 juin et gommer de la représentation ses anciens alliés, devenus des concurrents politiques. Déconnectée des règles du marché cinématographique, cette fidèle courroie de transmission du pouvoir eut cependant très peu de prise sur l'opinion. Le cinéma héroïque de la Ve République fut à l'inverse marqué par le réinvestissement des enjeux de représentation du pouvoir au sein d'un pôle de production commercial ayant ses propres logiques de fonctionnement. Usant de voies détournées, les autorités gaullistes ont pu inspirer, remodeler, capter à leur profit cette nouvelle vague de films qui ont ainsi donné de la Résistance une représentation difficilement contestable.

Digitization carries the utopian promise of archival access unlimited by constraints of space and time, and with it, of new forms of research and historiographies. In reality, digital image archives pose a complex set of technical, legal, ethical and methodological challenges, particularly for film and media studies and adjacent fields. In a series of studies and interviews with practitioners, scholars and theorists, this volume draws a detailed map of these challenges and offers perspectives for further research and creative practice.