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International audience ; Dès le début du XVIème siècle, doctes, courtisans, intellectuels, cercles de lettrés et académies artistiques italiens tendent à exprimer une nécessité, voire l'urgence de proposer leur définition d'un "Modèle italien" dans les champs linguistique, artistique, politique, civique, esthétique moral, domestique… Cette nécessité semble particulièrement s'exacerber à la charnière des deux siècles, soit à l'heure où s'avère la dislocation d'ordre politique, religieuse et artistique qui marque en Italie la fin du grand Quattrocento et de la précaire stabilité que la Paix de Lodi avait permis d'instaurer. C'est alors que paraît s'amorcer l'élaboration d'un "Modèle italien", appelé à s'exporter en Europe au moment même où le foyer italien connaît ses derniers feux. Plusieurs causes immédiatement repérables peuvent expliquer l'essaimage d'un "génie italien" lors de la crise post-renaissante: la principale est économique puisque les plus prestigieux talents italiens quittent alors fréquemment et parfois définitivement leurs foyers de formation pour trouver auprès de certaines cours italiennes, européennes ou impériales les généreux contrats que leur patrie d'origine ou ne peut plus leur assurer. Mais si la crise économique contribue de fait à la circulation des productions et d'une "manière", d'un génie, d'un style, d'une identité artistique identifiables sous le label italien, il nous paraît intéressant au-delà de ces facteurs objectifs, de vérifier l'hypothèse selon laquelle le "Modèle italien" serait né et se serait développé afin de palier au plan artistique et culturel la crise politique et économique. La préoccupation même de devoir penser un "Modèle" est-elle perceptible au sein des champs de production évoqués ? Un effort d'explicitation, d'identification, de formalisation, de diffusion d'un "Modèle italien" est-il alors sensible et si oui quelles formes prend-il ? Peut-on documenter la volonté d'une compensation du déclin politique italien par la construction d'une identité culturelle? Il ...

International audience ; Dès le début du XVIème siècle, doctes, courtisans, intellectuels, cercles de lettrés et académies artistiques italiens tendent à exprimer une nécessité, voire l'urgence de proposer leur définition d'un "Modèle italien" dans les champs linguistique, artistique, politique, civique, esthétique moral, domestique… Cette nécessité semble particulièrement s'exacerber à la charnière des deux siècles, soit à l'heure où s'avère la dislocation d'ordre politique, religieuse et artistique qui marque en Italie la fin du grand Quattrocento et de la précaire stabilité que la Paix de Lodi avait permis d'instaurer. C'est alors que paraît s'amorcer l'élaboration d'un "Modèle italien", appelé à s'exporter en Europe au moment même où le foyer italien connaît ses derniers feux. Plusieurs causes immédiatement repérables peuvent expliquer l'essaimage d'un "génie italien" lors de la crise post-renaissante: la principale est économique puisque les plus prestigieux talents italiens quittent alors fréquemment et parfois définitivement leurs foyers de formation pour trouver auprès de certaines cours italiennes, européennes ou impériales les généreux contrats que leur patrie d'origine ou ne peut plus leur assurer. Mais si la crise économique contribue de fait à la circulation des productions et d'une "manière", d'un génie, d'un style, d'une identité artistique identifiables sous le label italien, il nous paraît intéressant au-delà de ces facteurs objectifs, de vérifier l'hypothèse selon laquelle le "Modèle italien" serait né et se serait développé afin de palier au plan artistique et culturel la crise politique et économique. La préoccupation même de devoir penser un "Modèle" est-elle perceptible au sein des champs de production évoqués ? Un effort d'explicitation, d'identification, de formalisation, de diffusion d'un "Modèle italien" est-il alors sensible et si oui quelles formes prend-il ? Peut-on documenter la volonté d'une compensation du déclin politique italien par la construction d'une identité culturelle? Il s'agira de comprendre dans quelle mesure la médiation culturelle, entendue dans ses diverses acceptions, est apte à cristalliser, figer, entériner un, voire des Modèles, pour palier une dislocation et une fragilisation politique.

Lien vers l'article: https://www.influxus.eu/article965.html ; National audience ; The painter's eye, open on the world, undoubtedly finds one of its best allegory in the mirror's orb, which reflective surface, like the eye, captures images, reconstructs them and imitates the image of objects facing it. Indeed, the mirror can naturally be associated to an analogical relation between the virtual reality it spontaneously renders, and the artificial recreation of reality, operated by the painter's eye. The use of such an object thus appears to be one of the most efficient« poetic » symbols to probe the ontological point of view of the artist's look, as well as its position at a given time and place. This significant analogy between the reflection in the eye of the artist and in a mirror, explicitly integrated in the depiction, was particularly observable in the time of Italian Mannerism, one of the artistic movements most inclined to experiment distortion in the natural field of vision through the mirror medium. These sight distortions, explicitly represented by the mirror, reveal the deviant operating points of view, thus transforming the conception and even the function of the artist's eye, after over two centuries of perspective vanishing point unchallenged reign, that was unique and reassuring. Until then, the mirror constituted an extension of the painter's eye, the instrument apt to seize and capture in an exact "Panopticon" vision his or her Aristotelian perception of reality. With the upsurge of the Post-Renaissance mannerist swing, mirrors are elected for their illusionist powers. Artists, actors, witnesses and, for a great part, protagonists of the great scientific, political and economic certainties vacillating of the radiating Fifteenth century Renaissance culture, tried indeed to restructure a more appropriate point of view to transpose the disintegration of past stability, dislocated by what we know as the Renaissance crisis. Our aim here will be to illustrate in what way the exactitude of the plane ...

Lien vers l'article: https://www.influxus.eu/article965.html ; National audience ; The painter's eye, open on the world, undoubtedly finds one of its best allegory in the mirror's orb, which reflective surface, like the eye, captures images, reconstructs them and imitates the image of objects facing it. Indeed, the mirror can naturally be associated to an analogical relation between the virtual reality it spontaneously renders, and the artificial recreation of reality, operated by the painter's eye. The use of such an object thus appears to be one of the most efficient« poetic » symbols to probe the ontological point of view of the artist's look, as well as its position at a given time and place. This significant analogy between the reflection in the eye of the artist and in a mirror, explicitly integrated in the depiction, was particularly observable in the time of Italian Mannerism, one of the artistic movements most inclined to experiment distortion in the natural field of vision through the mirror medium. These sight distortions, explicitly represented by the mirror, reveal the deviant operating points of view, thus transforming the conception and even the function of the artist's eye, after over two centuries of perspective vanishing point unchallenged reign, that was unique and reassuring. Until then, the mirror constituted an extension of the painter's eye, the instrument apt to seize and capture in an exact "Panopticon" vision his or her Aristotelian perception of reality. With the upsurge of the Post-Renaissance mannerist swing, mirrors are elected for their illusionist powers. Artists, actors, witnesses and, for a great part, protagonists of the great scientific, political and economic certainties vacillating of the radiating Fifteenth century Renaissance culture, tried indeed to restructure a more appropriate point of view to transpose the disintegration of past stability, dislocated by what we know as the Renaissance crisis. Our aim here will be to illustrate in what way the exactitude of the plane mirror's reflection, an instrument favoured by the Renaissance painter to observe and measure the world exactly, under the laws of optical perspective, was, in the beginning of the Sixteenth century, considered as holding deviant values and functions. We will specifically examine the perception disintegration, which, echoing certain trouble times, breaks in the artistic field and lasts. Indeed, the mannerist artist starts to experiment mirror games by which he enjoys elaborating expert artifices, illusions, anamorphosic trompe-l'oeil. The mirrors capacity to simultaneously show several aspects of reality, even several realities, installs them in the mannerist representation and supports its reality distortion poetics. For some artists who mainly evolved in the official and conservative spheres, using the mirror translated a tension around an artificially controlled vision of the world. For others, the mirror enabled to deform the reflection of reality, draw away from realistic lignes de force, as well as taking refuge in an unprecedented imaginary world. We will develop here the first point of view by showing how it skilfully works on equivocating each troubling form of reality necessary to hide, by cancelling, thanks to brilliant mirror games, its effective disintegration. We will examine how these artists managed to freeze in their mirrors an embalmed order of reality, evacuating and denying the undesirable momentary revival of a Renaissance reality that does nothing but agonizing. The artist Giorgio Vasari will accompany our investigation, being one of the most emblematic artists of this containment effort and of the denial of the chaos of reality, though the latter marked the beginning of the Sixteenth century. ; L'œil du peintre, ouvert sur le monde, trouve sans doute l'une de ses allégories les plus opératoires dans l'orbe du miroir dont la surface réflexive, comme le regard, capte les images, les recompose et reproduit l'image d'objets placés face à lui. A l'objet miroir peut en effet être naturellement associée une relation analogique entre la réalité virtuelle que ce dernier restitue spontanément et la recréation artificielle du réel opérée par l'œil du peintre. Le recours à l'objet miroir s'impose dès lors comme l'un des signes « poétiques » les plus efficients pour sonder le point de vue ontologique du regard de l'artiste, son parti pris en un temps et un lieu donnés. Cette analogie signifiante entre la réflexion de l'œil de l'artiste et celle du miroir s'avéra particulièrement durant le Maniérisme italien, l'une des périodes de production artistique les plus enclines à expérimenter les distorsions du champ de vision naturel autorisées par le medium du miroir. Les artistes, acteurs, témoins et pour une part protagonistes du chancellement des grandes certitudes de la rayonnante culture Renaissante du XVe siècle, tentent en effet alors de refonder un point de vue plus idoine à retranscrire le délitement de la stabilité passée, disloquée la crise de la Renaissance. Nous examinerons la dislocation de la perception qui, en écho aux temps troublés, fait alors son entrée et s'installe dans le champ artistique. Jeux de miroirs, jeux d'illusion et de trompe-l'œil anamorphiques : la capacité des miroirs à manifester simultanément plusieurs facettes du réel, voire plusieurs réalités, installe cet objet dans la représentation maniériste et étaie sa poétique de distorsion du réel. Pour certains artistes, le recours au miroir traduit une crispation autour d'une vision artificiellement maîtrisée des choses. Pour d'autres, le miroir permet de déformer la traduction du réel et de s 'éloigner des lignes de force réalistes pour se réfugier dans un imaginaire inédit. Nous sonderons le premier de ces points de vue qui s'emploie à biaiser habilement toute forme de réalité inquiétante et à dissimuler, en l'annulant grâce à de savants jeux de miroirs, sa dislocation pourtant effective. L'artiste Giorgio Vasari accompagnera notre investigation, au titre d'artiste parmi les plus représentatifs de cet effort d'endiguement et de déni du chaos du réel dont le début du XVIe siècle fut pourtant bel et bien traversé.

Parachevant un drôle de parcours, d'Objets étranges (2008) en Curieux personnages (2010), ce volume offre une promenade littéraire et artistique au coeur de Lieux bizarres. Explorant fonds et cadrages de tableaux, décors et scénographies, architectures, jardins, lieux narratifs ou poétiques rêvés, transfigurés et/ou déformés par des regards hallucinés divers, vents, bruits et voix, ombres et autres «signes» d'un réel inquiété et inquiétant, loca amoena ou horrida dans une gamme allant du drame à la caricature, ces travaux enquêtent sur la littérature et l'art comme lieux de manifestation d'une extravagance (au sens étymologique de ce mot) littéraire, morale et/ ou sociale, débusquant alors le grottesco, le capriccio ou les bizarrerie et autres variations de la meraviglia. Ils montrent en particulier comment le motif du «lieu bizarre» vient «déranger» l'oeuvre, à bel et bien entendre au sens de «la déplacer de l'endroit où elle devrait être», la désacralisant quelque peu au passage. Le résultat est à chaque fois celui d'oeuvres fortement hybridées, qu'elles se colorent d'un «fantastique» - auquel on ne les rattache toutefois que par un cousinage d'une proximité variable - où qu'elles jouent la carte du mélange patent de genres multiples, ou encore d'intentions parodiques plus ou moins explicites. Mais au bout du compte, tous «nos» lieux bizarres sont aussi un formidable défi à la norme. Lieux existentiels donc, autant qu' «esthétiques», lieux dont la «géométrie» hors du commun et les lois «excentriques» qu'ils imposent ne laissent pas d'interroger, de sonder, de repenser notre quotidien, dans ses infinies réalités, dans ses infinies possibilités, de le recréer et le sublimer dans cet autre lieu bizarre qu'est la page (la toile, la photo.). ; International audience ; La première définition du qualificatif « bizzarro » proposée en 1612 dans leur dictionnaire par les académiciens de la Crusca limitait son sens à une acception morale, associé à un caractère enclin à la colère (« stizzoso, iracondo »). Onze ans plus tard (1623) la deuxième édition propose d'y adjoindre une seconde selon laquelle le vocable « bizzarro » doit être entendu comme un synonyme de « capriccioso » qualifiant toute forme d'invention étant le fruit de l'intervention artificielle de la main (arts) et de l'esprit (intellect) de l'Homme sur la Nature (« altre invenzioni ») en vue de la transformer. L'exemple proposé en 1623 pour illustrer le sens du terme est d'ailleurs extrait d'un ouvrage de botanique et évoque les manipulations et greffes pratiquées sur des végétaux permettant de « trattar la natura » . Cet ajout académique entérine après un siècle d'expérimentations maniéristes, les caprices d'un art qui ne s'attache plus à imiter et reproduire avec vraisemblance la nature dans une quête néoplatonicienne de son essence divine, mais plutôt, on le sait, à en proposer des perceptions.Le « Studiolo » ou « Stanzino » de François de Médicis, fils héritier du Duc de Florence Cosme Ier, construit de 1569 à 1572, propose au sein du Palais de la Seigneurie et de ses strates chronologiques, un lieu particulièrement métonymique de cette bizarre invention maniériste et, au-delà, une sorte de manifeste iconologique. Tout, en effet, dans cet espace confiné situé au premier étage du Palais florentin, le moment de sa construction, son emplacement et sa structure, vient manifester sa rupture maniériste, tant avec l'histoire chaotique et inquiétante, qu'il relègue au-delà de ses murs aveugles, qu'avec la précédente doctrine renaissante qui subordonnait l'art à la seule quête de la part divine présente dans toute créature de la Nature. Espace de négation et de fuite du réel, il s'avére exemplaire de ce qu'il est convenu d'appeler le second Maniérisme et de l'option, par définition « bizarre », qui consiste à chercher dans l'invention et dans la transformation de la matière/matrice première naturelle, la forme inédite et imaginée d'un monde alternatif singulier (conforme précisément au « trattar la natura » évoqué par l'Académie de la Crusca dans son dictionnaire). C'est à ce lieu, qui cristallise tout à la fois la fin des dynamiques politiques passées et celle des aspirations néoplatoniciennes désenchantées, que nous nous intéressons. Précisons que la pièce de ce « guardaroba di cose rare e preziose » fut démantelée à la mort de François (1541-1587), soit 14 ans après sa création et ses panneaux décoratifs furent alors installés au sein du Palais Pitti, nouvelle résidence des grands ducs de Toscane. Elle fut toutefois reconstituée en 1910 à son emplacement d'origine et est aujourd'hui visible dans le cadre de visites exceptionnelles dites « parcours secrets ».

International audience ; Giovan Francesco Rustici (1474-1554) n'a joui ni de son vivant ni auprès de la postérité d'une grande renommée. Vasari décide pourtant de lui consacrer une biographie en bonne place de sa deuxième édition des Vies des plus excellents artistes (1568). Une biographie de vingt pages dont dix sont consacrées à décrire le détail des menus extravagants des singuliers banquets que l'artiste organisait à Florence dans ses appartements de la Sapienza au titre de fondateur et membre éminent des deux Confréries du Chaudron (Compagnia del Paiolo) et de la Truelle (Compagnia della Cazzuola) toutes deux fondées à Florence à quelques mois d'intervalle en 1512. Ces banquets sont des plus excentriques. Giorgio Vasari est le premier à les juger « fantasques et d'une bizarrerie inconcevable »: mets et convives il est vrai, y superposent, brouillent et invertissent avec un manifeste délice fiction et réalité, beau et laid, succulent et répugnant, dans un jeu permanent du sens dessus dessous. Pourtant, le biographe florentin s'y attarde, risquant de réveiller ou valider bien mal à propos les tenaces stéréotypes de l'artiste extravagant, marginal et peu respectable solidement ancrés dans la mentalité collective, particulièrement depuis les nouvelles de Boccace et Bandello. Pourquoi prendre un tel risque dans un contexte artistique fragilisé et précisément tendu vers une quête de réhabilitation de l'image de l'artiste et de la chose d'art ? C'est ce que nous nous proposerons de comprendre ici, en montrant comment Vasari instrumentalise le récit pittoresque de l'apparente extravagance de ces banquets et de leurs convives, pour inscrire à l'inverse ces manifestations dans les codes les plus attendus du bon aloi politique alors imposés par la nouvelle culture officielle de mise. Le cadre des banquets, les statuts des Confréries évoquées, la rigueur des règlements qui encadrent le déroulement de ces soirées de fêtes, le goût distingué pour les jeux de l'artifice, du paraître et du faux semblant, la maîtrise des ...

Ce volume, le second d'une trilogie sur le thème d'a étrangetés ", comprend vingt études explorant des oeuvres italiennes comprises entre la toute fin du XVe siècle et la décennie en cours, littéraires, filmiques, picturales et opéristiques. Elles mettent en question les incidences narratologiques, esthétiques et bien sûr ontologiques de la monstruosité, de l'extravagance, de l'excentricité, de toute forme d'anomalie de personnages qui hantent les textes et les images considérés. On y croisera forcément, entre Pinocchio et les organes-soldats d'un roman du XVIIe siècle, des anges, des géants, des eunuques, des zombis et des loups-garous, les monstres les plus variés, des êtres hybrides, tantôt drôles, tantôt inquiétants qui, après les " Objets Etranges " précédemment examinés - voir volume publié dans la même collection -, marquent les tentatives, pour le coup troublantes, mais intellectuellement stimulantes, de la part des auteurs convoqués, de mettre en scène, pour mieux la contrôler, leur "curiosité ". ; International audience ; Giovan Francesco Rustici (1474-1554) n'a joui ni de son vivant ni auprès de la postérité d'une grande renommée. Vasari décide pourtant de lui consacrer une biographie en bonne place de sa deuxième édition des Vies des plus excellents artistes (1568). Une biographie de vingt pages dont dix sont consacrées à décrire le détail des menus extravagants des singuliers banquets que l'artiste organisait à Florence dans ses appartements de la Sapienza au titre de fondateur et membre éminent des deux Confréries du Chaudron (Compagnia del Paiolo) et de la Truelle (Compagnia della Cazzuola) toutes deux fondées à Florence à quelques mois d'intervalle en 1512. Ces banquets sont des plus excentriques. Giorgio Vasari est le premier à les juger « fantasques et d'une bizarrerie inconcevable »: mets et convives il est vrai, y superposent, brouillent et invertissent avec un manifeste délice fiction et réalité, beau et laid, succulent et répugnant, dans un jeu permanent du sens dessus dessous. Pourtant, le biographe florentin s'y attarde, risquant de réveiller ou valider bien mal à propos les tenaces stéréotypes de l'artiste extravagant, marginal et peu respectable solidement ancrés dans la mentalité collective, particulièrement depuis les nouvelles de Boccace et Bandello. Pourquoi prendre un tel risque dans un contexte artistique fragilisé et précisément tendu vers une quête de réhabilitation de l'image de l'artiste et de la chose d'art ? C'est ce que nous nous proposerons de ici, en montrant comment Vasari instrumentalise le récit pittoresque de l'apparente extravagance de ces banquets et de leurs convives pour inscrire à l'inverse ces manifestations dans les codes les plus attendus du bon aloi politique alors imposés par la nouvelle culture officielle de mise. Le cadre des banquets, les statuts des Confréries évoquées, la rigueur des règlements qui encadrent le déroulement de ces soirées de fêtes, le goût distingué pour les jeux de l'artifice, du paraître et du faux semblant, la maîtrise des plaisirs : toutes ces facettes de l'excentricité singulière de ces repas à thèmes et à malice seront en somme habilement renversées et agréées par Vasari comme autant de manifestations de la plus régulière, convenable et « graziosa » intellectualisation de la chose d'art. L'étrangeté signalée dans ces morceaux d'anthologie devra dès lors être reçue comme une sorte de manifeste gastronomique du Maniérisme naissant en ce début de XVIème siècle (les soirées décrites ayant lieu rappelons-le en 1512). Nous comprendrons en somme que dans le cadre clandestin de ces soirées privées, Vasari nous propose un avant goût des codes et topoi artistiques maniéristes que les académies florentines ; Giovan Francesco Rustici (1474-1554) n'a joui ni de son vivant ni auprès de la postérité d'une grande renommée 1. Vasari décide pourtant de lui consacrer une biographie en bonne place de sa deuxième édition des Vies des plus excellents artistes (1568). Une biographie de vingt pages dont dix sont consacrées à décrire le détail des menus extravagants des singuliers banquets que l'artiste organisait à Florence dans ses appartements de la Sapienza au titre de fondateur et membre éminent des deux Confréries du Chaudron (Compagnia del Paiolo) et de la Truelle (Compagnia della Cazzuola) toutes deux fondées à Florence à quelques mois d'intervalle en 1512. Ces banquets sont des plus excentriques. Giorgio Vasari est le premier à les juger « fantasques et d'une bizarrerie inconcevable »: mets et convives il est vrai, y superposent, brouillent et invertissent avec un manifeste délice fiction et réalité, beau et laid, succulent et répugnant, dans un jeu permanent du sens dessus dessous. Pourtant, le biographe florentin s'y attarde, risquant de réveiller ou valider bien mal à propos les tenaces stéréotypes de l'artiste extravagant, marginal et peu respectable solidement ancrés dans la mentalité collective, particulièrement depuis les nouvelles de Boccace et Bandello. Pourquoi prendre un tel risque dans un contexte artistique fragilisé et précisément tendu vers une quête de réhabilitation de l'image de l'artiste et de la chose d'art ? C'est ce que nous nous proposerons de ici, en montrant comment Vasari instrumentalise le récit pittoresque de l'apparente extravagance de ces banquets et de leurs convives pour inscrire à l'inverse ces manifestations dans les codes les plus attendus du bon aloi politique alors imposés par la nouvelle culture officielle de mise. Le cadre des banquets, les statuts des Confréries évoquées, la rigueur des règlements qui encadrent le déroulement de ces soirées de fêtes, le goût distingué pour les jeux de l'artifice, du paraître et du faux semblant, la maîtrise des plaisirs : toutes ces facettes de l'excentricité singulière de ces repas à thèmes et à malice seront en somme habilement renversées et agréées par Vasari comme autant de manifestations de la plus réglementaire, convenable et donc « graziosa » intellectualisation de la chose d'art. L'étrangeté signalée dans ces morceaux d'anthologie devra dès lors être reçue comme une sorte de manifeste gastronomique du Maniérisme naissant en ce début de XVIème siècle (les soirées décrites ayant lieu rappelons-le en 1512). Nous comprendrons en somme que dans le cadre clandestin de ces soirées privées, Vasari nous propose un avant goût des codes et topoi artistiques maniéristes que les académies florentines

International audience ; Giovan Francesco Rustici (1474-1554) n'a joui ni de son vivant ni auprès de la postérité d'une grande renommée. Vasari décide pourtant de lui consacrer une biographie en bonne place de sa deuxième édition des Vies des plus excellents artistes (1568). Une biographie de vingt pages dont dix sont consacrées à décrire le détail des menus extravagants des singuliers banquets que l'artiste organisait à Florence dans ses appartements de la Sapienza au titre de fondateur et membre éminent des deux Confréries du Chaudron (Compagnia del Paiolo) et de la Truelle (Compagnia della Cazzuola) toutes deux fondées à Florence à quelques mois d'intervalle en 1512. Ces banquets sont des plus excentriques. Giorgio Vasari est le premier à les juger « fantasques et d'une bizarrerie inconcevable »: mets et convives il est vrai, y superposent, brouillent et invertissent avec un manifeste délice fiction et réalité, beau et laid, succulent et répugnant, dans un jeu permanent du sens dessus dessous. Pourtant, le biographe florentin s'y attarde, risquant de réveiller ou valider bien mal à propos les tenaces stéréotypes de l'artiste extravagant, marginal et peu respectable solidement ancrés dans la mentalité collective, particulièrement depuis les nouvelles de Boccace et Bandello. Pourquoi prendre un tel risque dans un contexte artistique fragilisé et précisément tendu vers une quête de réhabilitation de l'image de l'artiste et de la chose d'art ? C'est ce que nous nous proposerons de comprendre ici, en montrant comment Vasari instrumentalise le récit pittoresque de l'apparente extravagance de ces banquets et de leurs convives, pour inscrire à l'inverse ces manifestations dans les codes les plus attendus du bon aloi politique alors imposés par la nouvelle culture officielle de mise. Le cadre des banquets, les statuts des Confréries évoquées, la rigueur des règlements qui encadrent le déroulement de ces soirées de fêtes, le goût distingué pour les jeux de l'artifice, du paraître et du faux semblant, la maîtrise des plaisirs : toutes ces facettes de l'excentricité singulière de ces repas à thèmes et à malice seront en somme habilement renversées et agréées par Vasari comme autant de manifestations de la plus réglementaire, convenable et donc « graziosa » intellectualisation de la chose d'art. L'étrangeté signalée dans ces morceaux d'anthologie devra dès lors être reçue comme une sorte de manifeste gastronomique du Maniérisme naissant en ce début de XVIe siècle (les soirées décrites ayant lieu rappelons-le en 1512). Nous comprendrons en somme que dans le cadre clandestin de ces soirées privées, Vasari nous propose un avant goût des codes et topoi artistiques maniéristes que les académies florentines entérineront au grand jour quelques années plus tard, dès leurs créations officielles en 1545 puis 1563, soutenues en cela par le nouveau pouvoir ducal de Cosme Ier de Médicis. Afin de saisir comment, sous la plume de Vasari, l'extravagance des banquets d'artistes florentins devient garantie de bon, il nous faut rappeler quelques données utiles qui nous permettront d'éclairer le contexte politique et artistique de la parution de ces récits et de leur objet.