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Die vorliegende Sammlung von Texten, die aus Vorträgen des 12. Kongresses der Gesellschaft für Theaterwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum im September 2014 hervorgegangen sind, beeindruckt zu allererst durch die enorme Vielfalt an thematischen Zugängen. Dies lässt zugleich erkennen, dass einheitliche Definitionen des Gegenstands und der Methoden nicht länger angebracht scheinen und die Verzweigungen und Ausdifferenzierungen der kulturwissenschaftlichen Forschung in der Theaterwissenschaft entsprechende Resonanz finden. Das historisch gewachsene Profil des Faches ist längst in vielfältige, auch an den Rändern der Disziplin angesiedelte Diskurse und Forschungsfelder aufgefächert. Ob dies zur Stringenz der Begriffsbestimmung und notwendigen Selbstdefinition der Theaterwissenschaft (und Film- und Medienwissenschaft) beiträgt, wird sich weisen. Jedenfalls kann der Tagungsband als Orientierungshilfe dienen, um die in mehr als siebzig ausgewählten Beiträgen zur Diskussion gestellten Fachdiskurse in den größeren Zusammenhang der einzelnen Forschungsgebiete zu stellen. Die Herausgeber_innen betonen die grundsätzliche Frage nach dem Theater, die weit über Wissensvermittlung hinausgeht und eine "Verhältnisnahme" (S.16) intendiert. Das bedeutet, Position zu beziehen, ganz im Sinne Brechts und Benjamins die eigene Geschichtlichkeit zu reflektieren, kurz "situiertes Wissen" herzustellen und die Praxis des "forschenden Findens" (ebd.) zu forcieren. An der grundlegenden thematischen Setzung und der Frage nach den Epistemen des Theaters wird die offensichtliche Notwendigkeit deutlich, sich mit der Geschichte der Theaterwissenschaft und der mittlerweile methodisch verankerten kritischen Reflexion ihres Geworden-Seins in den veränderten gesellschaftlichen, politischen und ästhetischen Kontexten auseinanderzusetzen. Daraus ergeben sich für die gegenwärtige Theorie, Ästhetik und insgesamt für das Denkens des Theaters Erkenntnisse, die die Forschung nicht nur generieren und strukturieren, sondern auch deren Strategien bestimmen. Es geht also um "aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit", wie es im Untertitel heißt. Neben einem einleitenden Block von drei unterschiedlich gewichteten Beiträgen ist das Buch in vier größere Abschnitte gegliedert: Theatertheorie, Modelle, Konstellationen – Historiographie, Gedächtnis, Zeit des Theaters – Kritik, Kunst, Forschung – Theaterarbeit, Kontexte, Recherchen. Nach einer die Intention, thematischen Felder und methodischen Fragestellungen des Buches vorstellenden Einleitung der Herausgeber_innen eröffnet der Wissenschaftshistoriker Hans-Jörg Rheinberger die Debatte mit dem Vortrag Episteme zwischen Wissenschaft und Kunst, indem er auf die Praktiken von Wissenschaft und Kunst, die techné, das Wie des Tuns, das jeweilige Handwerk verweist, auf das sich unser Augenmerk richten sollte. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann kommt im zweiten Eröffnungsvortrag auf das Theater als Bühne des Denkens zu sprechen und setzt damit die Theoriebildung und -genese prominent ins Zentrum des Fachdiskurses. Und zwar sowohl in ihrer geschichtlichen, politischen als auch ästhetischen Dimension. Dieser Forschungszugang, den Lehmann in beeindruckender Weise seit Jahrzehnten beharrlich und in immer neuen Wendungen praktiziert, stellt die selbstreflexive Praxis der Theorie und die Theorie der Praxis des Theaters dar. Aus der Erforschung der Denkmodelle und Konstruktionsstrategien des Theaters in seinen kulturgeschichtlichen Kontexten sind für die vielgestaltigen gegenwärtigen Formen des Theaters Analyseinstrumente und Begriffswerkzeuge zu gewinnen, die Erkenntnisse über die Strukturen der szenischen Ausdrucksformen zu generieren vermögen. Im Rahmen des Nachwuchsförderungsformats der Gesellschaft für Theaterwissenschaft werden in der Keynote Sieben Positionen zu Epistemen von Doktorand_innen vorgestellt, die um historische und politische "Setzungen" angeordnet sind und die Herstellung und Distribution von Wissen umkreisen. Prinzipiell stellt die vorliegende Sammlung von Texten die Frage: Was heißt Episteme? Und wie konfigurieren sich die "Episteme des Theaters" im Kontext der theaterwissenschaftlichen Forschung? Von Michel Foucault ausgehend, der Begriff und Dispositiv der Episteme vor Jahrzehnten neu in die Wissenschaftscommunity einführte, bedeutet Episteme das historische a priori, welches das Wissen und dessen Diskurse begründet. Es geht mithin um die Bedingung der Möglichkeit von Wissen in geschichtlichen Formationen. Wie diese erkenntnistheoretische Voraussetzung in der Theaterwissenschaft neue Forschungsfragen zu generieren vermochte und weiterhin vermag und damit grundsätzliche kritische Positionen zur Geschichte des Faches evozierte, ist in diesem Band in vielfachen Ansätzen und Darstellungen nachzulesen. Den avancierten Forschungsansätzen auf dem Feld der ästhetischen Diskurse des Theaters in historischen wie gegenwärtigen Kontexten gilt das Interesse, um zu erkennen, wie sich epistemische Konstellation zum Material der Künste des Theater in Konnex setzen und in ihren vielfachen differenzierten Ausformungen zu analysieren sind. Dass innerhalb dessen den Leerstellen, den geschichtlichen Formationen mitsamt den Auslassungen hohes Augenmerk zukommt, lässt die mögliche gesellschaftspolitische Relevanz theaterwissenschaftlicher Forschung erkennen. Ein Terrain, sich dieser Frage anzunähern, stellt die Theorie des Theaters dar, in diesem Buch in einem Kapitel zusammengestellt, in welchem grundlegende Themen zur Kennzeichnung der Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft verhandelt werden: das Theater als Dispositiv (Lorenz Aggermann, Gerald Siegmund, Eva Holling, Georg Döcker), gleichsam ein Buchstabieren der Elemente des Theaters; ein kollektiver Beitrag zu den Bühnen des Nicht-Menschlichen, in denen Naturszenen, Tiere, Roboter betrachtet werden; sodann wird die Theorie als Archiv des Wissens und Erkennens analysiert; steht das Theater im dramatischen Text zur Diskussion und damit kommt zugleich Kritik am Prä- und Postdramatischen in den Blick; der Begriff der Mimesis wird als eine Form der Wiederholung postuliert und Liveness auf die epistemologischen Bedingungen und im Kontext der Avantgarde befragt. Nikolaus Müller-Schöll setzt das Singuläre, aus dem sich der Individualismus generierte (Samuel Weber), als wiedergefundene theoretische Kategorie ein, der sich bestimmte gegenwärtige Theaterpraktiken stellen. Wissenschaftstheorie und Theaterpraxis arbeiten gleichsam am durchgestrichenen Ursprung im Bewusstsein der prinzipiellen Brüchigkeit. André Eiermann rückt die Aufführung als Dispositiv ins Zentrum seines Textes, eng am Vokabular Foucaults argumentierend, und findet – und dies durchaus nachvollziehbar –, dass die Kategorie der Illusion im gegenwärtigen Diskurs neu zu denken ist. Marita Tatari fragt nach dem "Theater im dramatischen Text" und unterzieht die Kategorie des Postdramatischen einer Relektüre, indem sie die Differenz von dramatischen und postdramatischen Theaterformen in den unterschiedlichen sinnlichen Bezugsetzungen sieht. Im Textkonvolut der Gießener angewandten Theaterwissenschaft "Theater als Dispositiv" werden theatrale Kategorien in Hinblick auf ihren Status als Dispositiv analysiert und in den Kontext konkreter Theateraufführungen gesetzt. Der Abschnitt Historiographie, Gedächtnis, Zeit des Theaters setzt sich mit der Wissensgeschichte des Theaters und deren Transformationen in der Theaterwissenschaft beziehungsweise den Lücken und Leerstellen historiographischer Dispositive auseinander. Die Leipziger Theaterhistoriographie-Forschung bildet ein kollektives Unterkapitel, in welchem nach konkreten Positionen von Theater und Wissen gefragt wird und die Methoden der Historisierung diskutiert werden. Geschichte als Genealogie im Sinne Foucaults steht auch im Mittelpunkt der Texte "Praktiken der Wiederholung. Episteme der Historiographie". Ein weiteres Kapitel widmet sich dem Tanz, der Bewegung, dem Körperwissen und untersucht Theaterarbeiten, die sich als Forschungslabors darstellen. Im letzten Teil sind Texte zur Theateranthropologie versammelt: Gabriele Pfeiffers Recherchen zu Grotowski, Mnouchkine und Bene als Quelle anthropologischen Wissens und Friedemann Kreuders Vorschlag, den ethnographischen Blick auf den Körper als Ort der Wissensproduktion für die Theaterwissenschaft fruchtbar zu machen; es folgen Texte zu Epistemen der Dramaturgie, zu theatralen Formen, in denen das Dispositiv des Dilettantischen verhandelt wird, sowie die Kategorien des Regietheaters, des "Gender Trouble" (Jenny Schrödl). Auch werden im vorliegenden Band Verweise auf die Lücken in der Wissenschaftsgeschichte des Faches angeführt; so beispielsweise stellen die Schweizer Kolleg_innen ihre Überlegungen unter dem Titel "Disziplinierung der Disziplin. Konstitutionsprozesse der Theater- und Tanzwissenschaft" zur Diskussion. "Gründungsgesten" (Beate Hochholdinger-Reiterer), die Forschungsgeschichte und Theatergeschichtsforschung sowie daraus resultierende "Episteme der Theatergeschichtsschreibung" (Constanze Schellow, Maria-Elisabeth Heinzer und Andreas Kotte) stehen im Fokus der Beiträge. Einige Texte thematisieren die erkenntnishistorischen und -theoretischen Voraussetzungen mit Blick auf ideologische Zusammenhänge und schließlich fragt im letzten Text des Bandes – mit dem doch einigermaßen befremdlichen Titel Wollt ihr die totale Theaterwissenschaft? – Evelyn Annuß nach den Gründungsmythen und -narrativen. Diese werden näher untersucht und der Forschungsstand gekennzeichnet, Annuß weist aber auch darauf hin, dass die sogenannte Aufarbeitung der Vergangenheit nicht genügt. Selbstredend entsprechen diese Auseinandersetzungen der in den letzten Jahrzehnten in den Wissenschaften insgesamt stattfindenden kritischen Erörterung und Rekonstruktion der nationalsozialistischen Verstrickungen, die die Theaterwissenschaft nachhaltig bestimmten. Interessant und aufschlussreich – und nicht zuletzt durch diese Publikation angeregt – wäre eine intensive Auseinandersetzung mit dem Dispositiv des Archivs und der Archive, anhand deren der Begriff von Geschichte zu denken ist. Und zwar derart, dass die jeweils gegenwärtige Position vermittels einer In-Bezug-Setzung zur Geschichte in den Blick kommt und das Theater in seiner "Vergänglichkeit" als Dispositiv des Archivs die Theorie der Archive zu bestimmen vermag. Dieses Ins-Verhältnis-Setzen von Gegenwart und Geschichte ist der virulente Punkt, der erkenntnistheoretische Potentiale eröffnet. Die vielfältigen Forschungsfragen und methodischen Zugriffe, die in diesem Band präsentiert werden, ermöglichen einen differenzierten Blick auf die Theaterwissenschaft als Kulturwissenschaft. Zugleich ist zu beobachten, dass sich die Tendenz zu mikroanalytischen Betrachtungen des Gegenstandes verstärkt und die Frage nach dem Grundsätzlichen des Theaters weiterhin brisant bleibt.

In den letzten Jahren hat sich die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit einer zeitgemäßen Tragödienrezeption und den damit in Zusammenhang stehenden Transformationen der Tragödie in Theorie und Praxis des Theaters deutlich verstärkt. Wesentlich inspiriert wurde dieser Forschungsdiskurs auch von Einar Schleef, dem bedeutenden, neue bühnenästhetische Maßstäbe setzenden, 2001 verstorbenen Theaterregisseur und Theater-Denker. Eng verbunden mit Begriff und Formation der Tragödie ist seit den Anfängen des antiken griechischen Theaters die Kategorie des Chores. Es ist daher nur konsequent, dass der Chor für Einar Schleefs Theater der Tragödie als strukturbildend zu bezeichnen ist. Der Chor und die Tragödie bilden die Koordinaten seiner Theaterarbeit, an denen die Bruchlinien und zeitgemäßen Aneignungen des traditionellen, am Text orientierten Repräsentations-Theaters in den Blick kommen und das theatrale Material theoretisch scharf gekennzeichnet und zu ästhetischen mitunter provokanten Strategien und Konfigurationen gefügt wird. Die Theaterwissenschaftlerin Christina Schmidt setzt sich in ihrer im Transcript-Verlag publizierten Dissertation mit dieser Thematik ausführlich und höchst kompetent auseinander. Um es vorweg zu sagen: Mit dieser Studie gelingt es der Autorin, ein grundlegendes Kapitel der Theatergeschichte, der Theorie und Ästhetik des Theaters seit den 1980er Jahren aufzurollen, in ihren Grundzügen luzide darzustellen und damit wesentliche Aspekte der wissenschaftlichen Erforschung von Schleefs Theater zu erarbeiten. Die systematische Erörterung der Elemente dieses Chor-Theaters lässt die ästhetischen Verfahrensweisen des Regisseurs deutlich werden. Es ist ein Verdienst dieser Studie, diese beispielhaft und minutiös an konkreten Inszenierungen auf der Grundlage der Quellen des Einar Schleef-Archivs der Akademie der Künste Berlin darzustellen und derart chorische Bühnenformen auch im Kontext des postdramatischen Theaters und der gegenwärtigen theoretischen Diskurse über die Tragödie zu analysieren. Die theoretischen Texte Einar Schleefs und die elaborierte, jeweils konkret auf die Debatte bezogene Forschungsliteratur werden klug kontextualisiert, sodass sich Argumente nicht nur nachvollziehen lassen, sondern in der Analyse Erkenntnisse generieren, die wiederum das Theater Schleefs in seinen auch soziohistorischen Wurzeln zu begreifen vermögen. Konstitutiv für die Arbeit von Christina Schmidt ist Schleefs Überzeugung, dass die Auseinandersetzung mit der Chor-Figur erst den Weg für ein zeitgenössisches Denken der antiken Tragödie und deren Konfliktpotential ermöglicht. Es geht um die Frage nach der gegenwärtigen Relevanz und der ästhetischen Wirksamkeit der Chor-Formation, wobei die scheinbar obsolet gewordenen Kategorien von 'Kollektiv versus Individuum' ebenso neu zu denken sind wie die durch den Chor gesprengte Raumstruktur der Guckkastenbühne mit ihrer Zentralperspektive. Hier kommt etwa Schleefs ästhetischer Markierung des Eisernen Vorhanges oder auch der Bühnenkante zentrale Bedeutung zu. Die Studie von Christina Schmidt ist in zwei Teile gegliedert. Zunächst erörtert die Autorin zwei späte Inszenierungen Schleefs, die beispielhaft für dessen ästhetische Konzeption und Arbeitsweise stehen und entwickelt am Material das begriffliche Instrumentarium, mittels dessen das 'szenische Denken' Einar Schleefs systematisch erfasst wird: Elfriede Jelineks Sportstück (Burgtheater Wien, 1989) und Ulla Berkéwics' Der Golem in Bayreuth (Burgtheater Wien, 1999). Im zweiten Teil der Untersuchung legt die Autorin eine Lektüre der Inszenierung Verratenes Volk (Deutsches Theater Berlin, 2000) von Einar Schleef – nach Döblin, Nietzsche, Milton, Dwinger und anderen – vor, die "als exemplarische Porträtierung einer Inszenierung" (S.19) zu verstehen ist. Die methodisch souverän vorgenommene 'Entzifferung' des vielfältigen und heterogenen Text- und Musikmaterials gibt Einblick in dessen Bearbeitung und szenische Anordnung durch den Regisseur Schleef. Die berühmte Inszenierung von Jelineks Sportstück breitet, wie Christina Schmidt schreibt, "ein ganzes Kaleidoskop der chorischen Ästhetik" aus (S. 19), das an einzelnen ausgewählten Szenen analysiert wird. Die Frage ist, wie ein nicht-darstellendes Sprechen als poetisches Zentrum im Raum der Bühne sich herstellen lässt und wie sich die Position des Protagonisten in Hinblick auf die Chor-Figur transformiert. Der Fokus ist auf Schleefs Lesart der sophokleischen Elektra und der Szenenbezeichnung "VOR DEM PALAST" gerichtet. Ausgehend von dieser räumlichen Koordinate wird der Chor als konfliktträchtige Formation betrachtet und nach seinem Ort im Bühnenraum befragt. Deutlich kommt so in den Blick, dass die Wiederkehr des Chores mit der Infragestellung des Protagonistischen zusammenhängt. Die Inszenierung Der Golem in Bayreuth verknüpft die Figur des Golems mit Richard Wagners Parsifal, der in Schleefs Buch Droge Faust Parsifal ein Reflexionszentrum bildet. Es geht in dieser Auseinandersetzung um die Raumstruktur, um Orchestra und Orchester, um die Problematisierung des Orchestergrabens, um das Verhältnis von Chor und Orchester, von Bühnenraum und Zuschauerraum: "Die Inszenierung Der Golem in Bayreuth zeigt Schleefs Wagner-Rezeption auch als Revision, obwohl oder gerade weil er Wagner sehr genau liest." (S.159). Diese Theaterarbeit ist im gegenwärtigen Kontext insofern von Interesse, als sich an diesem Material die vielfachen Ambivalenzen von Kontinuität und Bruch aufzeigen lassen, denkt man etwa an Christoph Schlingensiefs Auseinandersetzung mit Richard Wagners Parsifal (Bayreuth 2004) und deren Überschreibungen in den folgenden Projekten, gleichsam ein Heiner Müller'sches 'Furchtzentrum' bildend. Der umfangreiche zweite Teil der Arbeit von Christina Schmidt widmet sich der Inszenierung von Verratenes Volk, dem "Totentanz einer deutschen Revolution" (S. 163) am Deutschen Theater (2000). Alfred Döblins Prosawerk November 1918. Eine deutsche Revolution (geschrieben 1937–1943, publiziert 1978) ist ein Grundtext dieser Inszenierung. Die zentralen Fragen, die diese Arbeit Schleefs umkreisen, lauten unter anderem: "Wie kehrt man aus einem Krieg zurück? Was ist und wie organisiert man eine Revolution? Wie verhält sich das Leben Einzelner zur Gesellschaft?" Zudem verweist der Untertitel Wir sind ein Volk. Wir waren ein Volk. Verratenes Volk auf einen weiteren historischen Bruch in der jüngsten deutschen Geschichte, die Wende 1989, den Fall der Mauer, das Ende der DDR. Ausgehend von der Eröffnungsszene, einem Prolog, der drei Szenen aus John Miltons Paradise Lost vorstellt, legt die Autorin in ihrer aufgefächerten Analyse Schritt für Schritt, Szene für Szene, die Intentionen und konkreten bühnenästhetischen Umsetzungen Schleefs dar, immer das Augenmerk auf den Chor und die Einzelfigur, sowie auf die Konstitution des Raumes gerichtet. In der Montage des Textmaterials – dessen Anordnung als Spielfassung auch im Vergleich mit den Quellen erkennbar wird – und dessen szenischen Figurationen bilden die "Sprechsprache und die Hörbarkeit des Denkens" (S. 187) ein Zentrum der Betrachtung. Hier wird die Arbeitsweise Schleefs nachvollziehbar, dessen Perspektive auf Positionen deutscher Geschichte und damit auf ein Politisches gerichtet ist, das unabgeschlossen als Konfliktpotential wirkt. Nietzsches Ecce homo, Dwingers Beschreibungen der Kriegserlebnisse deutscher Soldaten in Russland während des Ersten Weltkrieges in der Deutschen Passion sowie seine Armee hinter Stacheldraht und Döblins November 1918. Eine deutsche Revolution, aber auch Liebknechts "Golgatha"-Zitat ("Golgatha-Weg der Arbeiterklasse", S. 316) bilden die textliche Grundlage der Inszenierung, deren Fokus auf die Problematik des Opfers gerichtet ist. In der Schlussbemerkung stellt Christina Schmidt die Frage nach der Bedeutung des "Verrats" im Titel von Schleefs Inszenierung. Liegt diese "im Gedanken des stellvertretenden Sprechens, der Idee der Repräsentation selbst?" (S. 351) Oder liegt sie auf der Niederschlagung der Revolution 1919, "in der Gründung einer Partei, 'die ihre Mitglieder opfert', wie Schleef in seiner Textfassung festhält"? (S.351) Oder in der sozialistischen Umdeutung des Erlösungsgedankens? Jedenfalls besteht die Form der Chorauftritte vor allem im Bericht und in der Klage; der Chor gewinnt als "Figur der Frage" (S. 353) Kontur. "Der abrupte Schluss der Inszenierung, der die aufgeworfenen Fragen weniger beantwortet als in den Raum stellt, verdeutlicht dies im Herunterfahren des Eisernen Vorhangs: Der ausgeräumte Bühnenkubus ist verschwunden, zurück bleibt der hell erleuchtete Zuschauersaal, in dem die Schlussszenen nachhallen." (S. 353) Schließlich verdeutlicht die Studie die Konstitution der Autonomie der theatralen Szene, wie diese sich in Schleefs Theater realisiert. Hervorzuheben sind überdies die dem Schleef-Archiv der Akademie der Künste Berlin entnommenen Abbildungen von Zeichnungen und Bühnenentwürfen, die über eine hohe Aussagekraft verfügen und die Ausführungen bildlich ergänzen. Insgesamt wirft das Buch von Christina Schmidt einen genauen Blick auf das Theater Einar Schleefs, das die ästhetischen Verfahrensweisen als Arbeit an komplexen szenischen Konstellationen kollektiver Geschichte aufzeigt und derart ein virulentes Zentrum von Theater und Politik erfasst, konkret dargestellt anhand der Chor-Figur.

Flüchtiger Halt - Ein Sammelband zu Heinrich von Kleist im Kontext neuerer Forschungsliteratur. Der von Anton Philipp Knittel und Inka Kording herausgegebene, kürzlich erschienene Band der Reihe Neue Wege der Forschung ist Heinrich von Kleist (zum 225. Geburtstag des Dichters) gewidmet. Der von Anton Philipp Knittel und Inka Kording herausgegebene, kürzlich erschienene Band der Reihe Neue Wege der Forschung ist Heinrich von Kleist (zum 225. Geburtstag des Dichters) gewidmet. Es sind hier - in der Nachfolge der beiden von Walter Müller-Seidel 1967 und 1981 erschienenen Bände, allerdings mit deutlich anderen Akzentsetzungen - bedeutende, die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Kleists Werk dokumentierende Texte von renommierten Kleist-Forschern versammelt, deren Wiederabdrucke gemeinsam mit den drei für diesen Band konzipierten Forschungsberichten zu neuer Lektüre herausfordern. Kleist ist nicht zu Ende zu lesen, auch die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Oeuvre und Leben des Dichters findet stets neue Zugänge. Selbstredend spiegeln sich in den Methoden und Strategien der Untersuchungen zu Kleists Poesie die jeweils gegenwärtigen Wissenschaftsdiskurse wider, ja man könnte die avancierte Forschungsliteratur zu Kleist als Parameter höchster Standards metatheoretischer Reflexionen bezeichnen. War an der Sekundärliteratur bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts vor allem auch die von Ideologien geprägte Rezeptionsgeschichte - Kleist steht hier nicht allein, auch an Hölderlin, Lessing oder Grabbe etwa lässt sich dies nachvollziehen - abzulesen, so fokussieren seit einigen Jahrzehnten gänzlich neue Perspektiven Kleists Texturen. Den Herausgebern konnte es nicht darum gehen, eine Anthologie bedeutender Beiträge zur Kleist-Forschung vorzulegen, sondern prägnante, an Kleists "paradoxalen Schreib-Formen" sich entzündende Deutungen erneut zugänglich zu machen. Die Auswahl zeigt, worum es geht: Die zur Ré-lécture der Texte Kleists provozierenden Ansätze der AutorInnen sollen zur weiteren Forschung anregen. Sie sind aber auch als in die Materie einführende Grundlagentexte für Studierende zu empfehlen. Die Auswahl ist bewusst beschränkt auf literaturwissenschaftliche Studien, theater-, film- und medienwissenschaftliche Zugänge wie auch musik- und kunstwissenschaftliche sind ausgeklammert, was aber nicht heißen soll, dass diese Disziplinen nicht von einer Lektüre profitieren könnten. Auch gehen die Herausgeber nicht von einem die institutionelle Forschung repräsentierenden Kanon der Interpretationen aus, sondern einige "Neue Wege der Forschung" sollen zu einem "schillernden wie faszinierenden Wegenetz" (S. 9) verknüpft werden. Der Band eröffnet mit dem 1981 erschienenen, bis heute gültigen Text von Helga Gallas "Die Suche nach dem Gesetz oder die Anerkennung des Begehrens - eine struktural-psychoanalytische Interpretation des 'Michael Kohlhaas'". Der forschungsgeschichtlich bedeutsame Beitrag - Gallas wandte als eine der Ersten Lacans psychoanalytisch-strukturalistische Theorie auf Texte Kleists an - weist an der Signifikanz des Textes die Maskierung eines Begehrens nach und durch die offensichtlichen Bedeutungen des Textes hindurch kommt das "Subjekt des Textbegehrens" in den Blick. Sich selbst ins Spiel bringend, setzt die Autorin dieses Begehren zu sich als Analysierender in Bezug (S. 38) und stellt Korrespondenzen her, deren Voraussetzungen und Konsequenzen auch die blinden Flecken reflektieren, ohne sie auflösen zu wollen. Von Jürgen Schröders im Kleist-Jahrbuch 1985 publizierten Aufsatz "Kleists Novelle 'Der Findling'. Ein Plädoyer für Nicolo", der nach den Funktionsprinzipien dieser Novelle Kleists fragt, über Wolf Kittlers 1988 erschienenen Text "Militärisches Kommando und tragisches Geschick. Zur Funktion der Schrift im Werk des preußischen Dichters Heinrich von Kleist", in welchem Kleists "vaterländisches" Schauspiel Prinz Friedrich von Homburg im Zentrum der Analyse steht, bis zu Roland Reuß' "Einführung in Kleists Erzählen" am Beispiel der Verlobung in St. Domingo, in dessen Betrachtung der "autonome und selbstbezügliche" Zusammenhang sprachlicher Momente (S. 84) in Bezug zu Editionsfragen steht, reichen die für die Forschung relevanten Perspektiven dieser Beiträge. Wie vielfältig und wandlungsfähig die Forschungsansätze zu Kleists Poesie sind, belegen weiterhin auch die hier wieder abgedruckten Texte jüngeren Datums: Gernot Müllers den Kontext der bildenden Kunst reflektierender Text "Die 'Penthesileia' als poetisches Panorama", 1995 erschienen; Bianca Theisens "Kleists Paradoxien des Lesens" (1996), deren Fokus auf das schillernde Spiel von Bedeutungen in der Bildbeschreibung Kleists, Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft, gerichtet ist. Günter Blamberger setzt sich in seinem im Jahr 2000 erschienenen Beitrag mit dem Modell des Duells bei Kleist in Hinblick auf eine Wendung von der idealistischen Repräsentanz zur Performanz auseinander, wobei er Kleists Grazie-Begriff in den Kontext alter aristokratischer Verhaltenslehren fügt, wie sie beispielhaft in Castigliones Il libro del cortiegiano dargelegt sind. Aus László Földényis bestechendem, alphabetisch angeordnetem Buch Im Netz der Wörter (1999) sind die Texte "Grazie" und "Schlüsselloch" entnommen. Grazie ist hier gefasst als "unbewußte Vollkommenheit" (S. 153), das Schlüsselloch als symbolischer Ort der Brechung verschiedener Perspektiven verstanden. Jeder Blick steht für eine unvergleichliche Wahrnehmung, "jede Figur sieht etwas anderes" (S. 156). Von dem ebenfalls weithin bekannten Kleist-Forscher Bernhard Greiner ist hier der Text "Mediale Wende des Schönen - 'freies Spiel' der Sprache und 'unaussprechlicher Mensch'" wieder abgedruckt, der sich in einer Analyse mit Kleists Über die Allmählige Verfertigung der Gedanken beim Reden auseinandersetzt. In Gerhard Neumanns ebenfalls im Jahre 2000 erschienenem Text "Anekdote und Novelle: Zum Problem literarischer Mimesis im Werk Heinrich von Kleists" ist die Frage nach Kleists Erzählstrategien in Bezug auf die Wahrheit der Geschichte gestellt. Neumann wendet sich den zwei Weisen des Erzählens von Geschichte zu, "dem prägnanten Augen-Blick der Anekdote und dem erzählerischen System der Novelle" (S. 178), um daran den Erweis zu erbringen, dass es sich in Kleists Texten um "Mimesis des nicht Erzählbaren" (S. 199) handelt. Die für diesen Band verfassten Forschungsberichte schließlich vergegenwärtigen beispielhaft die zentralen Linien der literaturwissenschaftlichen Kleist-Rezeption der letzten Jahrzehnte: Justus Fetscher setzt sich mit Amphitryon (1978-2001) , Birgit Hansen in ihrem Beitrag "Poetik der Irritation" mit der Penthesilea-Forschung (1977-2002) und Bernd Hamacher mit Michael Kohlhaas auseinander. Abgesehen von konkreten Einblicken in die Kleist-Forschung, die gewiss in nächster Zukunft mit neuen Impulsen und Erkenntnissen für ein Weiter-Denken an den Texten Kleists aufwarten wird, stellt dieser von Inka Kording und Anton Philipp Knittel herausgegebene Band eine gelungene Grundlage zur Einschätzung der Forschungspositionen der letzten Jahrzehnte dar, die von bedeutsamen Wendungen auch wissenschaftlicher Paradigmen gekennzeichnet sind.

Die Geschichte der Jeanne d' Arc aus dem Blickwinkel eines Historikers Eine historische Studie über das Leben der Jeanne d'Arc läßt von vorneherein großes Interesse erwarten, ist doch diese Frau seit Jahrhunderten Projektionsfläche höchst widersprüchlicher Zuordnungen, disparater religiöser, politischer, gesellschaftlicher und emotionaler Diskurse. Die "Gottgesandte" führte die französische Armee zum Sieg, nahm an der Krönung Karls VII. zum König teil, wurde von den Engländern festgenommen und von einem Kirchengericht als Ketzerin zum Tode auf dem Scheiterhaufen verurteilt. Die Legendenbildung um das bei ihrem "Opfertod" im Mai 1431 wenig mehr als zwanzig Jahre alte Mädchen setzte schon zu ihren Lebzeiten ein und erhielt sich über die Jahrhunderte lebendig, einer "Arbeit am Mythos" gleich. Die ihr zugeschriebenen Attribute werden manchmal auch mißbräuchlich umdefiniert, so etwa, wenn heute der französische Nationalistenführer Le Pen die Jungfrau als Kampfsymbol für die sogenannte "Einheit der Nation" auserkoren hat. Heinz Thomas, Bonner Historiker und ausgewiesener Spätmittelalterkenner, wendet sich in seiner Darstellung der aus Quellenmaterialien rekonstruierbaren Lebens- und Leidensgeschichte dieser "Tochter Gottes", wie sie auch genannt wurde, zu und verankert die Biographie im politischen Kontext des 100jährigen Krieges zwischen Frankreich und England. Ein spannend zu lesendes Buch, wenn man sich auch die literarischen und filmischen Verarbeitungen des Stoffes selbst ergänzen muß. Aus theater- und filmwissenschaftlicher Perspektive wünschte man sich selbstredend eine Betrachtung der Texte und Bildkonstrukte, die Jeanne d' Arc in immer neuen Facetten zeigen und die sowohl untrennbar mit der konkreten Historie als auch der Legendenbildung um diese Person verbunden sind: so beispielsweise Voltaires Epos La Pucelle d' Orléans (1762), Schillers Die Jungfrau von Orleans (1801), Shaws Saint Joan (1923), Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1932) oder der berühmte Film La passion de Jeanne d'Arc von Carl Th. Dreyer aus dem Jahre 1928 mit seinen revolutionären Großaufnahmen des Gesichtes der Protagonistin. Wer sich aber über die Grundlagen der Geschichte der aus Domremy stammenden Heiligen (1920 ist Jeanne d' Arc heiliggesprochen worden) informieren will, dem wird die Studie äußerst hilfreich sein. Ausgehend von Jeanne d' Arcs Kindheit und Jugend, ihrer selbstbewußten Weigerung, sich zu verehelichen, der frühen Heiligenerscheinung im Sommer 1423, ihren Visionen und Stimmen über das Anlegen der Männerkleidung bis zur Ausführung der göttlichen Mission rollt der Autor einen Bilderbogen aus. Zahlreiche am Material dargelegte Details sowie die heute besonders interessierende Diskussion um Diagnosen wie Schizophrenie und Anorexia nervosa, die Einordnung von Jungfräulichkeit, Asexualität, Essensverweigerung zeichnen ein differenziertes Bild des Mädchens, wenn auch ohne Selbstreflexion auf den genderspezifischen Blick des Verfassers. Es versteht sich von selbst, daß sich hier ein faszinierendes Forschungsfeld auftut, wo die Strukturen der Überschneidung religiöser Phantasmen mit Körper- und Wahrnehmungsdiskursen in historischer Perspektive weiter zu erforschen wären. Der Autor zeigt, wie die von stringenter Logik geprägte Geschichte La Pucelles mit ihrer Gefangennahme, dem Prozeß und dem Tod auch als Analogie zur Gottesmutter und zu Jesus, als Imitatio Christi, interpretiert wurde. Die Zeichen und Wunder sind hier diskutiert im Kontext der Zeit und trotz mancher Relativierung bleibt die Faszination der Passionsgeschichte Jeanne d' Arcs unangetastet. Ja, sie wird einem erst wieder neu bewußt. Und zugleich ist deutlich gemacht, wie sehr Realität und Fiktion einer Figur wie Jeanne d' Arc vom jeweiligen geschichtlichen Blick abhängen. Die Geschichte dieser Magd und begnadeten Heiligen ist nicht zu Ende geschrieben. Hinzuweisen bleibt auf die im Anhang angeführten, wissenschaftlich auf letzten Stand gebrachten und zum Weiterlesen äußerst hilfreichen Quellensammlungen, die auch den Prozeß von Rouen umfassen, auf die Bibliographie und ein Personenregister.

Die Herrmannsschlacht von Heinrich von Kleist ist nach wie vor ein irritierendes, verstörendes, auch abstoßendes Drama, ein ob seiner gewalttätigen Rede des Protagonisten Herrmann verdächtiges Stück. In eindimensionaler Lektüre, die Selbstreflexion des Textes nicht zur Kenntnis nehmend, lässt sich Die Herrmannsschlacht nur allzu leicht missinterpretieren und einzig als der Ideologiegeschichte des deutschen Nationalismus zugehörig verstehen. In der Zeit des Nationalsozialismus wurde Kleist zu einem "Eck- und Grundpfeiler" des Spielplans, Die Herrmannsschlacht öfter gespielt als alle anderen Schauspiele Kleists. Erst die berühmte Bochumer Inszenierung 1982 von Claus Peymann wird das Stück gegen seine Geschichte als Lehrstück über den Partisanen-Kampf und Ehedrama zugleich entdecken und damit Kleists " Die Herrmannsschlacht" als antipatriotisches Schauspiel lesbar machen (Gert Voss und Kirsten Dene als Herrmann und Thusnelda). Die Namensschreibung von Herrmann ist, wie jeder Buchstabe bei Kleist genau gesetzt, hier das Geschlecht, die Männlichkeit verdoppelnd: Herr und Mann. Und auch wenn in zumindest einer Kleist-Ausgabe und mancher Literatur zu Kleists Drama Herrmann mit nur einem "r" geschrieben steht, verweist das auf nichts anderes als einen zumindest ungenauen Umgang der Philologie mit Kleists Text. Der Name also des blindwütig Rasenden und zugleich strategisch kalkulierend sich in den Kriegs"künsten" beweisenden Herrmann/Arminius ist Programm, ebenso wie die im Titel des Dramas angekündigte "Schlacht", konkret jene im Teutoburger Wald, zugleich jedwede Vernichtung des Feindes assoziieren lässt. Die Herrmann-Figur und der sie umhüllende Mythos sind zutiefst mit der deutschen Geschichte verbunden, was sich auch in den Herrmann-Dramen des 18. Jahrhunderts widerspiegelt (Justus Möser, Johann Elias Schlegel, Klopstock und Herder). Im Jahre neun nach Christus war es Arminius/Herrmann durch eine Koalition germanischer Stämme gelungen, die Weltmacht Rom unter ihrem Feldherrn Varus zu besiegen und damit die Kolonisierung Germaniens einzudämmen. Das ist auch in Kleists wohl umstrittenstem Drama das Thema, aber es zielt zugleich auf die politische Realität Mitteleuropas, will die Mobilisierung gegen die französische Okkupation antreiben. Vermutlich entstand der Text im Jahre 1808, im Dezember 1808 war ein Manuskript mit dem Titel Die Herrmannsschlacht mit Sicherheit abgeschlossen. Kleist bittet den österreichischen Hofsekretär Heinrich Joseph von Collin um Vermittlung des Stücks ans Theater an der Wien, seines Erfolges ist der Autor auf Grund der aktuellen politischen Umstände sicher. Kleist drängt sodann weiter auf eine Aufführung des "einzig und allein auf diesen Augenblick" berechneten Stücks, das ihm, wie er schreibt, "am Herzen liegt". Aber es sollte nicht dazu kommen, Die Herrmannsschlacht wurde zu Kleists Lebenszeit weder gedruckt noch gespielt. (Die erste Aufführung - in einer Bearbeitung - fand 1860 in Breslau statt). Die Herrmannsschlacht liegt nun in der viel beachteten und außerhalb der engen institutionalisierten Kleist-Forschung etablierten Brandenburger Ausgabe vor, in bekannt gediegener Ausstattung und auf höchstem philologischen Niveau. Weitgehend folgt der Text der Orthographie des Originaldrucks. Der Text wird so neu lesbar, gleichsam in seiner "gereinigten" Form erkennbar. Der Band I/7 versammelt zwei Texte, die nicht in einer Synopse, sondern jeder für sich dargeboten werden. Die vorliegende Edition von Die Herrmannsschlacht basiert auf dem in Heinrich von Kleists hinterlassenen Schriften von Ludwig Tieck im Jahre 1821 herausgegebenen und dem ersten vollständigen Druck des Dramas. Der zweite Text stellt die Wiedergabe eines Fragments, des Schlusses von Kleists Die Herrmannsschlacht dar, betitelt Marbod und Herrmann. Eine Scene aus der Herrmannsschlacht, einer Reliquie von Heinrich von Kleist. Das Fragment, die Schlussszene des Dramas, war in der Zeitschrift Zeitschwingen oder des deutschen Volkes fliegenden Blätter in zwei Lieferungen im April 1818 erschienen. Das in diesem Drama entworfene "Vaterland", das es gegen die Römer - zeitgeschichtlich zugleich auf Napoleon gemünzt - zu verteidigen gilt, existiert nur als Idee. Die Freiheit, die Herrmann meint, ist ein Abstraktum, und wie Roland Reuß in seinem in den Brandenburger Kleist-Blättern 14 erschienenen Text zu denken gibt, ist Freiheit als Abstraktum austauschbar. Es geht um den absoluten Feind und die Vernichtung desselben, es geht um Hass und Selbsthass, unvergleichlich präzise der Frauenfigur, Herrmanns Gattin Thusnelda, in den Mund gelegt: "Geh, geh, ich bitte Dich! Verhaßt ist alles, Die Welt mir, du mir, ich: laß mich allein!" Am Ende des Schauspiels wird das Bild einer Verwüstung, eines Schauplatzes evoziert, das aktueller sich nicht denken lässt: "Und nichts als eine schwarze Fahne Von seinem öden Trümmerhaufen weht!" Die bereits erwähnten Brandenburger Kleist-Blätter 14 versammeln auch das von Roland Reuß und Peter Staengle in Zusammenarbeit mit Arno Pielenz und Renate Schneider erarbeitete Biographische Archiv II von L -Z, das Dokumente und Zeugnisse zu Leben und Werk Heinrich von Kleists umfasst (Der erste Teil ist in den BKB 13 veröffentlicht). Die überlieferten Quellen sind alphabetisch angeordnet und in ihrem historischen Kontext vorgestellt, was das Material aus einem neuen Blickwinkel erscheinen und so manch neue Entdeckung möglich werden lässt. Diese Rezension ist auch erschienen in: Der Standard, Album, 18./19./20. Mai 2002.

Das vorliegende Buch ist die erste umfassende Darstellung von Leben und Werk Heiner Müllers, des überragenden und umstrittenen, am 30.12.1995 in Berlin verstorbenen Dichters, Dramatikers, Interviewpartners und unerbittlich kritischen Kommentators von Gegenwart und Geschichte. Heiner Müllers 1992 erschienene Autobiographie Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen ermöglichte erstmals Einblick in die Hintergründe des von Unvereinbarkeiten gezeichneten Lebens und Schreibens und dies im Kontext zweier ideologisch entgegengesetzter politischer Systeme. Heiner Müllers Texte sind ohne die scharfe Kennzeichnung eines im ursprünglichen Sinn Politischen nicht begreifbar. Das stellt einen Teil der Provokation seiner Texte dar. Ein anderer liegt im oftmals ihm zugeschriebenen Zynismus und der emotionalen "Kälte" des Autors, deren Gegenpol, intensive Anteilnahme und Berührtheit nämlich, allzu gerne unter den Tisch fällt. Dabei spielen selbstredend die Gegensätze von Ost und West eine nicht geringe Rolle. Heiner Müller hat der DDR nie den Rücken gekehrt, im Gegenteil, er bestand noch rückblickend auf der Fülle und Kraft des Materials, das aus politischem Druck resultierte. Müllers Fazit: Nirgendwo sonst wäre es möglich gewesen, seine Texte zu produzieren. Diese lösten nicht zuletzt auf Grund solcher Widersprüche heftige Kontroversen aus, welche in den letzten Jahren abflauten. Gewiß aber hat die Sprengkraft dieser Literatur sich noch nicht zur Gänze entfaltet, die Texte warten auf Geschichte. Jan-Christoph Hauschild, einem Fachpublikum bekannt durch seine 1993 erschienene Georg Büchner-Biographie, versammelt das verfügbare, detailreiche Material und baut es zu einer gut lesbaren chronologischen Darstellung von Leben und Werk Heiner Müllers, die sicherlich ein breiteres Publikum anzusprechen vermag. Dabei ist wie bei allen Biographien der Umgang mit Privatheit und Öffentlichkeit ein schwieriger Punkt. Wie immer auch diese Bereiche eng verflochten sind, möchte man doch den Beschriebenen manchmal vor den Einzelheiten der vorgelegten Fakten schützen. Nicht, weil diese nicht stimmen könnten, sondern weil sich am so schriftlich Festgehaltenen Löcher öffnen, die zu stopfen immer auch als Anmaßung erscheint. Die sogenannte Wahrheit besteht bekanntlich aus unzähligen, in sich brüchigen Perspektiven. In diesem Zwiespalt bewegt sich jede Annäherung an letztlich nicht Verfügbares von Leben und Zeit. Hinzu kommt, daß das Exemplarische von Leben und Werk Heiner Müllers zuinnerst nicht zu trennen ist von den politischen Kontexten. Müllers Denken und Schreiben ist geprägt von den geschichtlichen Ereignissen des 20. Jahrhunderts, von der deutschen Geschichte seit den Bauernkriegen. Sein Blick fällt immer neu und anders auf die verdrängten und verlorenen Aspekte dieser Geschichte, auf die nicht stattgefundene deutsche Revolution, auf das Fremde im scheinbar Vertrauten. Jan-Christoph Hauschild vermag über weite Strecken des Buches eine Zeit und ein Leben im anderen Deutschland lebendig zu machen, was vielen Lesern heute unvorstellbar geworden ist, deren Kenntnis aber gut täte. Daß darin ein wichtiges Kapitel Theater- und Kulturgeschichte der DDR gleichsam am Rande mit abgehandelt wird, ist ein weiterer Gewinn der Lektüre. Heiner Müller wurde am 9.1.1929 in Eppendorf/Sachsen geboren, Kindheit und Jugend sind geprägt durch den immer stärker sich manifestierenden Nationalsozialismus. Müllers Traumata und frühe Erfahrungen haben mit dem Vater zu tun, mit dem Ende des 2. Weltkriegs, dem Marsch von Wismar nach Waren im Juni 1945. Die Verletzungen, die Scham der Kindheit und Jugend sind zeitlebens ein Humus seiner Texte. Früh schon interessiert sich Heiner Müller für die Literatur, Indiandergeschichten etwa und dann um 1948/49 erste Brecht-Lektüre. Brecht wird zum Bezugspunkt ein Leben lang. Anna Seghers ist die andere Quelle. Als Heiner Müller Brechts Hofmeister-Inszenierung 1950 am Berliner Ensemble sieht, weiß er, daß er an diesem Theater arbeiten will. Seit 1952 lebt Müller in Berlin, die Eltern gingen in den Westen, Müller bleibt. Von Beginn an führt er ein ungesichertes Leben, verfügt über die Gabe der Bedürfnislosigkeit. Das ist die ungeahnte Stärke, aus der Heiner Müller Kraft gewinnt für sich und sein Schreiben. Was auf der Strecke bleibt, läßt sich von außen nicht ermessen. Erste Veröffentlichungen, seine zweite Ehe mit der Kinderbuchautorin Inge Müller, die tragisch endet, bestimmen diese Jahre. (Inge Müller nimmt sich 1966 das Leben). 1953 wird Heiner Müller Mitglied des Deutschen Schriftstellerverbandes, von dem er 1961 ausgeschlossen wird. 1957/58 entsteht das Stück Die Korrektur. Ein Bericht über den Aufbau des Kombinats Schwarze Pumpe 1957, es wird im Rundfunk der DDR 1958 produziert, die geplante Ursendung wegen "Schwarzmalerei" verboten. Müller arbeitet das Stück um. Ob das Ehepaar Müller als Autorengemeinschaft zu betrachten ist, diese Frage muß auf Grund des vorhandenen Materials unbeantwortet bleiben, auch wenn Heiner Müller sich gewiß war, daß dem nicht so sei. In Hauschilds biographischer Darstellung sind zahlreiche für sich sprechende Fakten zitiert, Aussagen Müllers und von Freunden werden Auszügen aus Dokumenten gegenübergestellt. Die sich daraus ergebenden Widersprüche müssen unvermittelt bleiben, lassen sich nicht versöhnlich auflösen. Das gelingt manchmal, dann wieder glaubt man einen leicht moralisierenden Unterton in der Präsentation des "objektiven" Materials zu vernehmen. In den Texten Heiner Müllers finden Fragmente von Geschichte zur unvergleichlichen poetischen Verdichtung, ein Kommentar zu Subjekt und Kollektiv, zu gesellschaftlicher Realität und Behauptung von Utopie. Nicht zufällig gilt Müllers Aufmerksamkeit schon früh Friedrich Nietzsches "nomadischem Denken", das sich gegen die herrschende DDR-Ideologie scharf abgrenzt. Heiner Müllers Texte haben es denn auch nicht leicht, oft werden sie erst nach heftigen Diskussionen und Eingriffen einer Öffentlichkeit präsentiert. Es fällt auf, daß nicht von einer reibungslosen Karriere die Rede sein kann. Ja, gerade aus den Widerständen erwächst das Potential Heiner Müllers als Dramatiker. Die Hoffnungen auf Liberalisierung in der DDR erfüllen sich nicht, nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstands 1956 beginnt eine Zeit der Restauration. Und damit auch jene Geschichte des Ausschlusses von Heiner Müller aus dem Schriftstellerverband. Das Kapitel ist in der Biographie Jan-Christoph Hauschilds eines der spannendsten: Die Parteifunktionäre entlarven sich als lächerliche Figuren, die Probeaufführung der Umsiedlerin am 30. September 1961 im Festsaal der Hochschule (erst 1976 wird das Stück aufgeführt werden) erweist sich als Beispiel irrwitziger Auseinandersetzung zwischen ästhetischen Ansprüchen und Parteidisziplin. Der Streit gipfelt in Müllers Ausschluß, gegen den auch die Präsidentin Anna Seghers nichts ausrichten kann. Heiner Müller wird in der Folge todgeschwiegen (wenige wie Hans Bunge, Peter Hacks, Hanns Eisler und Hans Mayer ergreifen Partei für Müller). Mit dem letzten Versuch eines Produktionsstücks Der Bau (1963 Auftrag vom Deutschen Theater) erging es Müller nicht viel besser, noch 1980 gibt es Bedenken gegen das Stück. Trotzdem war es in der Inszenierung von Fritz Marquardt an der Volksbühne erfolgreich. Heiner Müllers Auseinandersetzung mit dem antiken Mythos, mit Molière und Shakespeare und seine Ehe- und Arbeitsgemeinschaft mit Ginka Tscholakowa bestimmen die Jahre von 1958 an. Der grandiose Text Philoktet, von Josef Szeiler 1995 am Berliner Ensemble inszeniert, die letzte Theaterarbeit, die Heiner Müller sieht, entsteht in den Jahren 1958-1964. Sophokles, Aischylos, Hölderlin und die Shakespeare-Variationen bringen Müller zunehmend breite Anerkennung jenseits der DDR. Von ebensolcher Bedeutung sind Müllers Versuche einer Fortschreibung des Lehrstücks in der Tradition und gegen die Tradition Bertolt Brechts, immer begleitet von heftig geführten Kontroversen, Aufführungsverboten und Rehabilitierungen (vgl. zum Beispiel Mauser 1970). Müllers Bearbeitung von Brechts Fatzer-Fragment stellt eine wichtige Stufe im Umgang mit theatralem Material dar (1987 als Hörspiel produziert). Von 1970-1977 arbeitet Müller als Dramaturg am Berliner Ensemble, die Intendantin ist Ruth Berghaus. 1975 werden Die Schlacht/Traktor an der Volksbühne und Mauser in Austin, University of Texas, aufgeführt. Zwischen 1974 und 1982 wird die Volksbühne zum Zentrum für die Stücke Heiner Müllers. Hamletmaschine markiert einen deutlichen Bruch, die Texte verabschieden sich von nun an von der konkreten Utopie einer gerechten Gesellschaft, ein "Kopftheater" ohne realistische Bezüge, Texte, die funktionieren wie Maschinen, sind die Konsequenz (Quartett,Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, Bildbeschreibung). Damit trifft Müller einen Nerv der Gegenwart der Postmoderne und damit der Dekonstruktion von Subjekt, Fabel, Raum, Zeit, Sprache. Müllers Theater ist ein Kommentar dieses Prozesses der "tragischen" Verabschiedung von Geschichte. 1977 lernt Müller auf seiner zweiten Amerikareise Robert Wilson kennen, dessen Inszenierungen von Müller-Texten den Autor weltberühmt machen. Zudem wendet sich Heiner Müller selbst der Theaterpraxis zu (Zusammenarbeit mit Erich Wonder beispielsweise), die ihn in den letzten Jahren seines Lebens fast ausschließlich in Anspruch nimmt. In den 80er Jahren wird Müller auch in der DDR vermehrt gespielt, seit der Verleihung des Nationalpreises 1. Klasse der DDR 1986 ist Müller etabliert. Im Westen wird er zu einer Art Kultfigur: Gespräche, TV-Auftritte, Interviews, Mitarbeit in zahlreichen Projekten - Müller ist begehrt und weiß um seinen Balanceakt. Seit 1982 erscheinen seine Theaterstücke im Frankfurter Verlag der Autoren, 1982 wird Rotwelsch im Berliner Merve-Verlag veröffentlicht, 1986 folgt Gesammelte Irrtümer. 1985 erhält Heiner Müller den Georg-Büchner-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Seine dort gehaltene berühmte Rede "Die Wunde Woyzeck" macht Furore. 1990 folgt der renommierte Kleist-Preis, die Rede Heiner Müllers "Deutschland ortlos. Anmerkung zu Kleist" entwirft einen ZeitRaum der Poesie jenseits von Europa. Als Requiem für den Sozialismus könnte man die Szenenfolge Wolokolamsker Chaussee I-V lesen, zuerst in Frankreich am Theater in Szene gesetzt. 1989/1990 inszenierte Müller am Deutschen Theater Hamlet/Maschine, in der Nacht vom 9. auf den 10. November fällt die Mauer, die Proben sind nicht mehr Hauptbeschäftigung. Die letzten Jahre von 1990 bis 1995 ist Müller Direktoriumsmitglied des Berliner Ensembles, gibt dort die Schriftenreihe Drucksache heraus. 1991 erhält er den Europäischen Theaterpreis. Er inszeniert 1993 für die Bayreuther Festspiele Richard Wagners Tristan und Isolde. 1993 wird Heiner Müller vorgeworfen, Stasi-Mitarbeiter gewesen zu sein, was sich allerdings nicht beweisen läßt. Von 1981-1988/89 ist er mit der Theaterfotografin Margarita Broich liiert, 1992 heiratet Müller Brigitte Maria Mayer, Tochter Anna wird im gleichen Jahr geboren. Die letzte Lebenszeit ist geprägt von schwerer Krankheit, dennoch geht die Arbeit am Berliner Ensemble weiter. Posthum wird 1996 Heiner Müllers letztes Theaterstück Germania 3 Gespenster am Toten Mann am Berliner Ensemble/Schauspielhaus Bochum uraufgeführt. Wo immer Müller auftritt, stellen seine Rede und Schrift einen Einspruch gegen das Gewohnte, Etablierte, Konventionen Fortführende dar. Auch deshalb wird er heftig verachtet und geliebt, werden seine Texte bis heute äußerst zwiespältig beurteilt. Umso schwieriger scheint es, Leben und Arbeit Heiner Müllers auch nur einigermaßen adäquat darzustellen, zumal die Lebens- und Denkkategorien zweier so grundlegend verschiedener politischer und ideologischer Systeme wie der beiden Deutschland zunehmend schwerer zu vermitteln sind. Die Erinnerung verblaßt, was bleibt, sind Fragmente auch fremder Erfahrung, festgesetzt in den dramatischen und lyrischen Texturen. Müllers antipsychologisches Theater, das die Wurzeln von Furcht und Schrecken evoziert, seine präzisen Übersetzungen gesellschaftlicher Widersprüche in die dramatische Struktur, die grotesken Elemente von Situationen und das in der Sprache sich zuspitzende theatrale Bildmaterial werden in Hauschilds Darstellung gleichsam am Faden der Geschichte, jener des Autors und jener von "zwei Öffentlichkeiten" verdeutlicht. So wird ein Leben lesbar mit all den Lücken, die stehenbleiben müssen, und so wird das Schreiben Heiner Müllers eingefügt in die Geschichte des 20. Jahrhunderts. In den Texten des Autors Heiner Müller hat sich die Zeit eingeprägt, in unvergleichlichem Duktus schreibt er gegen kollektive Verdrängung an, Brecht ist die Voraussetzung, was kommt, ist ungewiß.

Es bedarf schon einigen Mutes und großer Belesenheit, Leben und Werk Schillers in ca.1.400 Buchseiten abhandeln zu wollen und dies auf der Grundlage unübersehbarer Sekundärliteratur und unzähliger Versuche, sich den Texten Schillers und dem Zusammenhang von Zeit, Biographie und Werk wissenschaftlich anzunähern. Daß Schiller bis heute der wohl die größten Widersprüche auslösende deutsche Klassiker ist, steht außer Frage. Die Gründe dafür sind vielfältig und deren Erforschung läßt den Dichter des deutschen Idealismus par excellence nicht über einen Leisten scheren, geschweige denn ideologisch festlegen. Das macht die Lektüre der Texte Friedrich Schillers übrigens auch an der Wende zum 21. Jahrhundert zum Abenteuer. Da kommt die biographische Studie Peter-André Alts gerade recht. Nicht, daß es nicht einzelne hervorragende Darstellungen zu Leben und Werk Schillers aus den letzten Jahrzehnten gäbe, aber es ist wohl der Versuch, den großen Zusammenhang von Geburt bis Tod, gleichsam von erster bis letzter Zeile, auf der Basis und im Kontext gegenwärtiger Forschung zu erfassen, der hier besticht. Prinzipiell mehr als skeptisch Unternehmungen gegenüber, die vorgeben, daß es möglich wäre, ein Leben, ein Werk umfassend zu begreifen, wird man hier eines Besseren belehrt. Die Lektüre der vorliegenden Bände nimmt immer wieder so gefangen, daß man sie nur ungern unterbricht. Kurz und gut: Peter-André Alts Schiller-Studie wird sich gewiß als wissenschaftliches Standardwerk etablieren und wird auch ein über das Fachpublikum hinausreichendes Interesse erwecken. Denn dem Autor, Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Ruhr-Universität in Bochum, gelingt es, in übersichtlich gegliederten Kapiteln sprachlich präzise und frei von jeglichem Wissenschaftsjargon dem Leser/der Leserin die Welt, das Denken und das durch einen "auffälligen Mangel an spektakulären Erfahrungen" geprägte Leben des großen und bereits in seiner Zeit erfolgreichen Dichters, Dramatikers, Historikers, Philosophen und Theoretikers nahezubringen. Daß dieses Leben alles andere als unbeschwerlich war und Schiller die Anerkennung nicht selbstverständlich zufiel, wird in dieser biographischen Untersuchung, konzipiert als Werkbiographie (die Leben und Werk allerdings nicht kurzschließt), ebenso transparent. Die Studie gliedert die Lebensjahre 1759 bis 1805 in acht Kapitel, im ersten Band einsetzend mit den zentralen Prägungen der Jugendjahre über die poetischen lyrischen Anfänge zum dritten Kapitel: Macht der Bühne. Frühe Dramen und Theaterschriften (1781-1787). Vom überwältigenden Debut des Dramatikers mit den Räubern (uraufgeführt 1782 im Mannheimer Nationaltheater), über Kabale und Liebe (1784) bis zum Don Karlos (1787) und den frühen Theaterschriften handelt dieses Kapitel, und es ist bemerkenswert, wie dem Autor die Darstellung des Kontexts des Theaters der Zeit, von Dramaturgie und Schauspielkunst gelingt, sodaß Schillers umfassende Kenntnis der Bühnenpraxis transparent wird, ein Umstand, der für seine Dramenkonzeptionen von großer Relevanz ist. Die so bedeutende, in Mannheim vor der Deutschen Gesellschaft gehaltene Rede Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? (1802 in veränderter Form unter dem berühmt gewordenen Titel Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet publiziert), in welcher dem Theater höchste gesellschaftspolitische Wirkungsdimensionen zugemessen werden, überschreitet freilich bei weitem die Überschrift Dramentheoeretische Entwürfe, unter der sie vom Autor eingeordnet ist. Das vierte Kapitel widmet sich Schillers Erzählkunst und publizistischer Tätigkeit der Jahre 1782-1791, das mit dem Sensationserfolg Der Geisterseher (1789) schließt. Peter-André Alt zeigt auf, daß etwa dieser Text "die Erzählformen künftiger Autorengenerationen" beeinflußt, weder das "Genre der romantischen Schauernovelle noch die deutschsprachige Kriminalliteratur" wären ohne sein Vorbild denkbar. Im fünften Kapitel geht es um den Geschichtsdenker Schiller, die berühmten, großen historischen Schriften Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der spanischen Regierung (1788) und Geschichte des Dreyßigjährigen Kriegs (1790-1792) stehen im Zentrum der Analyse. Eingefügt ist in diesen Abschnitt die Erörterung von Schillers Privatleben bis zu seiner Hochzeit mit Charlotte von Lengefeld, seine Begegnungen mit wichtigen Zeitgenossen, Umzüge nach Dresden, Jena, seine Tätigkeit als Universitätsprofessor für Philosophie (hier wird er auch über die Theorie der Tragödie lesen). Nicht zuletzt wird durch die differenzierte und auch behutsame Darstellung Peter-Anderé Alts nachvollziehbar, daß Schillers 1791 beginnende schwere, und vierzehn Jahre später zum frühen Tode führende Erkrankung das alltägliche und zugleich außergewöhnliche Leben wesentlich bestimmt. Der Autor versteht es, den immer wieder durch seinen schlechten Gesundheitszustand beeinträchtigten, aber dennoch über die Maßen arbeitenden Schiller im Zusammenhang seiner vielfältigen Tätigkeiten darzustellen, sodaß ein lebendiges Bild vor Augen entsteht, ohne freilich eine Nähe zu suggerieren, die es nicht geben kann. Der zweite Band beginnt mit dem sechsten Kapitel, einer systematischen Abhandlung der ästhetischen Schriften (1791-1799), wobei transparent wird, warum diese Texte den Höhepunkt der Kunsttheorie der Weimarer Klassik darstellen, ja teilweise noch für die Frühromantiker als Voraussetzung ihrer, den Beginn der Moderne markierenden theoretischen Entwürfe gelten. Diese tragödientheoretischen, die Theorie des Schönen und die Reflexionen über Antike und Neuzeit umfassenden Schriften Schillers stehen unter deutlichem Einfluß der idealistischen Philosophie Kants. Für Schiller wird die Kunst zum überragenden, einzig mit der "schlechten" Realität "versöhnenden" Bereich, in welchem sich die "moderne" Entfremdung des Menschen in einer gelungenen Synthese von Sinnlichkeit und Vernunft aufhebe. Alt zeichnet Schiller aber auch als einen bis zuletzt von Pragmatismus und Entschlußkraft bestimmten Literaten, dem man ganz und gar nicht gerecht werde, wenn man ihn als weltfremd charakterisiere. In einem Abschnitt wendet sich der Autor der alles weitere fügenden Beziehung von Schiller und Goethe zu, deren intensive und mehr als anregende Auseinandersetzung mit dem Briefwechsel im August 1794 anhebt (1799 übersiedelt Schiller endgültig nach Weimar). Die Freundschaft und Zusammenarbeit der beiden Klassiker setzt Produktivkräfte frei, die etwa im Kontext des Weimarer Hoftheaters zur höchsten Symbiose von Drama und Bühne führen. Hier sind die (im letzten Abschnitt behandelten) Bühnenbearbeitungen Schillers genauso zu nennen wie seine erfolgreichen Inszenierungen an Goethes Bühne. (Daß Peter-André Alt auf den theatergeschichtlichen Kontext nicht ausführlicher eingeht, versteht sich von den Voraussetzungen der Studie her von selbst.) Schillers Zeitschriften-Projekte dieser Jahre Die Neue Thalia und Die Horen mit ihrem "klassischen Programmanspruch" vervollständigen das Bild eines auf oberster Stufe tätigen anerkannten Publizisten. Im siebenten Kapitel sind Schillers Lyrik und Epigrammatik der klassischen Periode erörtert. Hervorhebenswert ist der Abschnitt über den "unglücklichsten Schüler. Hölderlin im Schatten", weil damit eine andere Zeit und Welt in den Blick kommt, die scharfe Grenzen erkennbar werden läßt. Auch die Konflikte mit den Brüdern Schlegel und die Distanz zu Jean Paul weisen in diese Richtung. Den Abschluß der zweibändigen Studie bildet das achte Kapitel, das sich Schillers klassischem dramatischen Werk (1796-1805), dessen Wirkungsästhetik, der "Zeit der hohen Kunst" widmet. Hier werden die großen Bühnenstücke Schillers auch in den Kontext zeitgenössischer Politik und in jenen gesellschaftlichen Aufstiegs gestellt, zugleich die enorme Materialkonstruktion etwa der Wallenstein-Trilogie (1800) thematisierend, die selbstredend nur auf Basis von Schillers historischen Studien so möglich wurde. Die Darstellung reicht von Maria Stuart (1801), der Jungfrau von Orleans (1801), dem in Weimar von Herzog Carl August verweigerten Schauspiel, über die den antiken Chor erneuernde "Mustertragödie" Die Braut von Messina (1803) zum Wilhelm Tell (1804). Die letzten Jahre Schillers, seine Reise nach Berlin und die Zeit in Weimar 1804 und 1805 sind trotz neuer Pläne, Aussichten und einer Fülle von Arbeiten (etwa die Übersetzung von Racines Phèdre) immer deutlicher von Krankheit überschattet. Am Demetrius, der Fragment gebliebenen Tragödie, dem faszinierenden Schauspiel ineinander verwobener politischer und psychologischer Konflikte, schreibt Schiller noch die ersten Monate des Jahres 1805 bis knapp vor seinem Tode, am 9. Mai stirbt der Dichter. Die beeindruckende Studie Peter-André Alts umspannt mit der Lebenszeit Schillers jene für die deutsche Kultur- und Geistesgeschichte höchst bedeutsamen Epochen (bei aller Problematik der Einteilung in Epochen), die von der Aufklärung über Sturm und Drang zur Weimarer Klassik und Frühromantik reichen. Die politische Situation in Deutschland und die alle Werte umstürzende Französischen Revolution bestimmen Schiller zutiefst. Er gilt mit Recht als einer der politisch scharf denkendsten Köpfe (mit der Tendenz zur Dogmatik), der die verhängnisvolle Verstrickung von Macht und Gewalt und deren andere Seite, die Ohnmacht, wie sie die deutsche Geschichte bestimmt, in seiner Literatur gleichsam sublimiert. Die Anhänge der beiden Bände umfassen die Anmerkungen, die den Kapiteln entsprechende und nach thematischen Aspekten gegliederten Bibliographien, Abbildungsnachweise und Zeittafel. Das Register (Personen und Schillers Werke) schließt den jeweiligen Band ab. (Daß Alt die Texte Schillers nach der noch immer unüberbotenen von Norbert Oellers herausgegebenen Nationalausgabe zitiert, versteht sich von selbst.) Die Lektüre dieser Werkbiographie, in deren Zentrum der große Zusammenhang von poetischer Produktion Leben und Zeit steht, glättet die vielfachen Ambivalenzen Schillers und seines Werkes nicht, sondern läßt diese in ihrer ebenso widersprüchlichen Rezeptionsgeschichte, die zwischen heftiger Zustimmung und vehementer Ablehnung hin und her schwankt, verständlicher werden. Vielleicht überrascht nimmt man zur Kenntnis, daß sich in aller Klassizität Schillers auch Momente des Brüchigen finden, eines nicht zu Ende Gebrachten.