The paper analyzes the effort to rethink the status of everyday life in the context of consumer society. Two concepts of everyday life are interpreted – Guy Debord's critique of society of the spectacle, and Michel de Certeau's concept of everyday life as resistance. As Debord says, the purpose of the critique of the everyday is to recharge the entire system of capitalism. By capturing the radical contrast between the current meager status of everyday life and the potential of the everyday, Debord was convinced that a radical discrimination of everyday life can only be overcome by radical means – the revolution of the everyday. Rejecting the possibility of transforming the entire structure of the society through everyday life, de Certeau focused on the everyday as resistance to the strategic domains of society. Thus, de Certau's goal is not to transform the entire system, but to maintain the resilient potential of everyday life as a constant opportunity for daily renewal. The paper concludes that it is the attitudes of everyday life such as resistance that have influenced visual and urban studies.
[straipsnis ir santrauka lietuvių kalba; santrauka anglų kalba]Straipsnyje analizuojama, kaip filosofijos ir kasdienybės santykis buvo interpretuojamas klasikinės filosofijos paradigmoje. Talio ir tarnaitės istorijoje įtvirtinta perskyra tarp filosofijos ir kasdienybės perkeliama į ontologijos ir gnoseologijos diskursą. Platono olos alegorija interpretuojama kaip ontologinis, o Descartes'o teorija kaip gnoseologinis kasdienybės transcendavimo ir suspendavimo būdas. Straipsnyje argumentuojama, kad dominuojančioje klasikinėje paradigmoje kasdienybė traktuojama kaip kliūtis filosofiniam pažinimui pasiekti. Būtent todėl kasdienybę reabilituojanti šiuolaikinė filosofija siekia diversifikuoti unifikuotą kasdienybės sampratą ir parodyti, kad kasdienybė – tai įvairialypis darinys,kuriame gali koegzistuoti skirtingos kasdienybės galios.
Tęsiant kinematografinės prievartos tyrinėjimus, straipsnyje nagrinėjamas vienas ryškiausių kino istorijoje metakino pavyzdžių – Michelangelo Antonioni "Fotopadidinimas" ("Blow up"). Pirma, atskleidžiant, kokiu būdu "Fotopadidinimas" aprėpia ne vien fotografijos istorijos, bet ir pamatinius ontologijos klausimus, sugrįžtama ne vien prie vieno iš fotografijos pradininkų F. Talboto, bet ir prie filosofijos klasiko Platono nuostatų. Antra, pasitelkiant R. Barthes'o nuostatas, tyrinėjami mados fotografijos filosofiniai aspektai. Trečia, siekiant išryškinti bendrą "Fotopadidinimo" kontekstą, aptariama J. Bergerio ir D. McCullino kontroversija karo arba agonijos fotografijos klausimu. Straipsnyje atskleidžiama Antonioni strategija fiksuoti prievartą (žmogžudystę) ne tiesiogiai, bet kaip sociume vyraujančios monotonijos įveikos simptomą ar galimybę. Argumentuojama, kad tokia prieiga leidžia Antonioni išvengti prievartos statuso hipostazavimo, būdingo profetiniams meninės prievartos manifestams.
Straipsnyje nagrinėjamas bendrosios kinematografinės prievartos sąlygos. Analizuojant šią problematiką, prievartos mene klausimas įprastai traktuojamas kaip klausimas apie meno autonomiją. Vis dėlto tokia prievartos statuso traktuotė yra ribota, nes ji ignoruoja faktą, kad modernybėje prievarta yra suvokiama ne vien kaip estetinis, bet ir kaip socialinis fenomenas. Siekiant išskleisti prievartos statuso modernybėje specifiką, interpretuojami du pavyzdžiai – Marinetti futurizmo manifestas ir Simmelio karo koncepcija. Marinetti postuluoja greitį, technologiją ir prievartą kaip sociumo pertvarkymo įrankius. Futurizmo manifeste aukštinamas ir karas kaip totalios prievartos forma. Prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui, pats Marinetti įsitraukia į karo veiksmus, bet neišplėtoja nuoseklesnės karo koncepcijos. Tačiau tai, ko neįvykdė Marinetti, realizavo vokiečių sociologas Simmelis. Dar iki karo aprašęs sociumo krizę kaip atbukimo būseną, prasidėjus karui Simmelis ėmė jį traktuoti kaip atbukimo būklės įveikos viltį ir sociumo atsinaujinimo galimybę. Taigi, nepaisant Marinetti ir Simmelio nuostatų skirtumų, abu suteikia prievartai ir karui rezistencines ar net mesianistines prasmes. Straipsnyje argumentuojama, kad rezistencinė ir mesianistinė prievartos traktuotė yra neatskiriama nuo modernybės diskurso. Vis dėlto konstatuojama, kad tokia prievartos interpretacija neišvengiamai transformuojama post-industrinės visuomenės ir postmodernybės sąlygomis.
The article deals with the general conditions of cinematic violence. The question of artistic violence quite often is treated as the question of autonomy of art. Nevertheless, such interpretation is not sufficient as it neglects the fact that under conditions of modernity violence functions not only as an aesthetic, but also as a social phenomenon. In attempt to interpret the status of violence in modernity, the case of the futurist manifesto by F. T. Marinetti and the theory of G. Simmel are examined. In Marinetti's manifesto, the speed, the technology, and violence are treated as the means to transform society. Asa consequence, the notion of war is also glorified. After beginning of the World War I, Marinetti fails to rethink the notion of war in accordance with new political and social circumstances. Contrary to Marinetti, Simmel develops apositive notion of war as an effective tool to overcome the so-called blasé attitude and give hope of renewal of society. Thus, despite differences in interpretation and in political attitude, both Marinetti and Simmel attribute to violence and war the meanings of resistance and messianism. The resistance and messianic interpretation of violence and war is inevitable part of the discourse of modernity. Nevertheless, it is argued that such interpretation should not be treated as self-sufficient as the status of the violence is transformed in the times of post-industrial society and postmodernity. ; Straipsnyje nagrinėjamas bendrosios kinematografinės prievartos sąlygos. Analizuojant šią problematiką, prievartos mene klausimas įprastai traktuojamas kaip klausimas apie meno autonomiją. Vis dėlto tokia prievartos statuso traktuotė yra ribota, nes ji ignoruoja faktą, kad modernybėje prievarta yra suvokiama ne vien kaip estetinis, bet ir kaip socialinis fenomenas. Siekiant išskleisti prievartos statuso modernybėje specifiką, interpretuojami du pavyzdžiai – Marinetti futurizmo manifestas ir Simmelio karo koncepcija. Marinetti postuluoja greitį, technologiją ir prievartą kaip sociumo pertvarkymo įrankius. Futurizmo manifeste aukštinamas ir karas kaip totalios prievartos forma. Prasidėjus Pirmajam pasauliniam karui, pats Marinetti įsitraukia į karo veiksmus, bet neišplėtoja nuoseklesnės karo koncepcijos. Tačiau tai, ko neįvykdė Marinetti, realizavo vokiečių sociologas Simmelis. Dar iki karo aprašęs sociumo krizę kaip atbukimo būseną, prasidėjus karui Simmelis ėmė jį traktuoti kaip atbukimo būklės įveikos viltį ir sociumo atsinaujinimo galimybę. Taigi, nepaisant Marinetti ir Simmelio nuostatų skirtumų, abu suteikia prievartai ir karui rezistencines ar net mesianistines prasmes. Straipsnyje argumentuojama, kad rezistencinė ir mesianistinė prievartos traktuotė yra neatskiriama nuo modernybės diskurso. Vis dėlto konstatuojama, kad tokia prievartos interpretacija neišvengiamai transformuojama post-industrinės visuomenės ir postmodernybės sąlygomis.
Straipsnyje analizuojama vizualinės prievartos tema kine ir konkretus vizualinės prievartos atvejis Michaelio Haneke's "Smagiuose žaidimėliuose". Serijiniai šiuolaikinės vizualinės kultūros produktai konstruojami pagal "taikomojo aristotelizmo" taisykles. Aristotelio "Poetikos" pertvarkymas savo reikmėms ypač akivaizdus serijiniuose vizualinės prievartos kūriniuose. Aristotelio teorija traktuojama ne tik kaip prievartos vaizdavimą legitimuojantis veiksnys, bet ir kaip taisyklių sąvadas, leidžiantis bet kokiame pramoginiame prievartos kūrinyje pasiekti "institucionalizuotą katarsį".Glaudūs šiuolaikinių vizualinės prievartos kino kūrinių ir "taikomojo aristotelizmo" ryšiai leidžia suprasti, kodėl pramoginės vizualinės kultūros kritika neretai sutampa su siekiu dekonstruoti klasikinės naracijos dėsnius. Būtent tokios strategijos "Smagiuose žaidimėliuose" laikosi austrų režisierius Haneke, du kartus, 1997 m. ir 2007 m., identiškai atkartojęs tą patį naratyvą. Haneke iš esmės paneigia du esminius Aristotelio poetikos principus. Pirma, suardo vizualinio malonumo patyrimą, sykiu užkirsdamas kelią žiūrovui patirti katarsį. Antra, to paties smurtinio epizodo persukimo atgal veiksmu pagrindiniu filmo personažu paverčia patį žiūrovą. Šios modifikacijos paverčia "Smagius žaidimėlius" polemikos su šiandienos pramoginiais smurtiniais filmais kritine platforma.
Straipsnis skiriamas pastangai peržengti pramoginio apokalipsės kino ribas. Tekste konstatuojama, kad nekomerciniai apokalipsės kino kūriniai neplėtojami pagal vieną formulę, todėl neįmanoma rasti juos vienijančio teminio pagrindo. Vis dėlto nekomercinį apokalipsės kiną suvienytų ne turinys, bet pati pastanga radikalizuoti kinematografines apokalipsės vizijas, kurias komercinis kinas produkuoja kaip standartinių prekių seriją. Radikalizavus pasaulio pabaigos vizijas, nekomerciniai apokalipsės kino kūriniai ima funkcionuoti kaip kapitalistinės pasaulio pabaigos industrijos kritikos įrankiai. Straipsnyje parodoma, kaip komercinis apokalipsės kinas vaizduoja mirtį ir prekiauja žiūrovo nemirtingumu. Tokiai komercinei strategijai priešstatomas santykis į mirtį Šekspyro "Hamlete" ir Kurosawos "Rashomone".Atskleidžiamos paralelės tarp "Hamleto" skaitytojo ir "Rashomono" žiūrovo. Argumentuojama, kad "Rashomonas" gali būti interpretuojamas kaip žiūrovo aklumo demaskavimo įrankis. Jo analizę papildžius Žižeko ir Baudrillard'o nuostatomis, fiksuojamas žiūrovo aklumas pramoginiame apokalipsės kine.The Deconstruction of Apocalypse Genre Cinema in Kurosawa's "Rashomon"Nerijus Milerius SummaryThe paper deals with the effort to go beyond the boundaries of commercial apocalypse film. It is argued that as non-commercial apocalypse films are not based on the single formula it is impossible to find one unifying thematic base for them. Nevertheless, non-commercial apocalypse films are not united not by their content, but by the effort to radicalize the cinematic visions of the apocalypse. Having radicalized the visions of the end of the world, non-commercial apocalypse film begins to function as a critical tool for the analysis of the capitalist end of the world industry. This paper shows how the commercial apocalypse film depicts death and sells immortality to a viewer. Such commercial strategy of the apocalypse film is opposed to the relation with death in Shakespeare's "Hamlet" and the Akira Kurosawa's "Rashomon". In the paper the parallels between a reader of "Hamlet" and a viewer of "Rashomon" are revealed. It is argued that "Rashomon" can be interpreted as a tool to unmask the blindness of the viewer. The analysis of "Rashomon" leads to the notions of Slavoj Žižek and Jean Baudrillard which allow discovering the analogous blindness of the viewer in the commercial apocalypse film.
Straipsnyje analizuojamas pramoginio apokalipsės kino ir kasdienybės santykis. Kinematografinius pasaulio pabaigos vaizdus ir kasdienybę įprasta traktuoti per jų tarpusavio opoziciją. Tačiau straipsnyje parodoma, jog tokia įprasta traktuotė yra smarkiai modifikuojama, jei domėn priimama kasdienybės kontrfaktinių negatyvių galimybių sritis.Kaip argumentavo anglų teoretikas A. Giddensas, įprastoje kasdienių veiksmų, įvykių ir situacijų tėkmėje kontrfaktinės negatyvios galimybės yra suskliaustos ir užblokuotos, nes gresia kasdienio subjekto egzistencijai. Kad ir kokios, globalios ar lokalios, būtų kontrfaktinės galimybės – nuo Armagedono iki banalaus komiško eksceso, – jos neutralizuojamos kaip ardančios įprastos kasdienybės nustatytą tvarką.Apokalipsės kinas aktyvuoja suskliaustas kontrfaktines galimybes, bet kartu sukuria specifinį mechanizmą jas neutralizuoti. Taigi tai, kas kasdienybėje funkcionuoja savaime, beveik automatiškai, apokalipsės kine eksploatuojama intencionaliai. Kinematografiniame santykyje "matyti–būti matomam"žiūrovui suteikiama privilegijuota pozicija, leidžianti matyti, bet išlikti nematomam, nepaveiktam globalių destrukcijos vaizdų.Pagrindiniai žodžiai: apokalipsės kinas, kasdienybė, negatyvios kontrfaktinės galimybės.
Apocalypse Cinema as Counterfactual PhenomenonNerijus Milerius SummaryThe article deals with the relationship of apocalypse cinema genre to the everyday. Usually cinematic images of the end of the world and the routine everyday are treated through the prism of their mutual opposition. It is argued, however, that such interpretation should be essentially modified, by taking into account the realm of the negative counterfactual possibilities of the everyday.As Anthony Giddens has put it, in the habitual flow of everyday actions, events and situations, counterfactual negative possibilities are bracketed out and blocked, since negative counterfactual world threatens the self-identity of the everyday subject. All the counterfactual possibilities, irrespective to theirlocal or global character, small misunderstandings or Armageddon, are neutralized as something that destroys the pre-established everyday order. Apocalypse cinema activates bracketed counterfactual possibilities but also creates the special mechanism to neutralize them. Procedure, which functions in the ordinary everyday automatically, is created intentionally in the apocalypse cinema. In the cinematic relationship "to see – to be seen", a spectatoris given the privileged position that allows him/her to see, but remain unseen, not affected by the images of the global destruction.Key words: apocalypse movie, the everyday, negative counterfactual possibilities.
Straipsnyje tęsiami apokalipsės kino tyrinėjimai, pirmą kartą pristatyti praėjusiame "Problemų" tome (78). Siekiant detalizuoti apokalipsės kino analizę, pasitelkiami nauji – utopijos ir antiutopijos – kinematografiniai aspektai. Apžvelgiamos utopinio diskurso mitologinės ir religinės prielaidos, parodoma, kaip utopinis diskursas išreiškiamas Platono idealios visuomenės projekte. Thomas More'o "Utopija" apibrėžiama kaip jungiamoji grandis tarp klasikinių filosofinių ir religinių utopinių vizijų ir vėlesnių mokslinių technologinių pasaulio perkonstravimo modelių. Technologinis pasaulio perkonstravimas kaip moderniųjų utopijų pagrindas neišvengiamai susijęs su nekontroliuojamo pasaulio antiutopinėmis vizijomis. Mary Shelley "Frankenšteinas" apibūdinamas kaip dažnas utopinių modelių fonas. Kaip utopinių ir antiutopinių motyvų sampynos kine pavyzdys analizuojamas Steveno Spielbergo "Dirbtinis intelektas". Įrodoma, jog postapokaliptinė šio kino kūrinio aplinka konstruojama tam, kad būtų išryškintas pačios kasdienybės utopiškumas.Pagrindiniai žodžiai: kino filosofija, apokalipsės kinas, mokslinė fantastika, utopija, antiutopija.Visions of Utopia and Dystopia in Cinema. The Philosophical Presuppositions of the Banal GenreNerijus Milerius SummaryThe article continues researching the apocalypse film genre. The first results of such research were presented for the first time in the last volume of "Problemos". In this article, aspects of utopia and dystopia are introduced into the analysis. Firstly, the mythological and religious presuppositions of utopian discourse are overviewed. Secondly, it is shown how utopian discourse is manifested in Plato's project of ideal society. "Utopia" of Thomas More is considered as the medium between classical visions of utopia and subsequent models of technological transformation of the world.The technological transformation of the world is such basis of modern utopias, which is inevitably tied with the dystopian visions of uncontrollable reality. M. Shelley's "Frankenstein" appears to be frequent background of utopian models. As the example of interconnection of utopian and dystopian motifs, S. Spielberg's "The Artificial Intelligence" is presented. It is argued that the post-apocalyptic milieu of this film is constructed with the purpose of revealing the utopian character of the everyday itself.Keywords: film philosophy, apocalypse movie, science fiction, utopia, dystopia.
Šis straipsnis yra prieš kurį laiką skelbto "Problemų" žurnale straipsnio "Kaip galima kino filosofija?" tąsa. Kartą aptarus kino filosofijos kaip specifinės kino analizės prielaidas, dabar iš kino filosofijos pozicijų interpretuojama prieiga prie masinės kultūros reiškinio – apokalipsės kino. Aptariamos skirtingos žanrų analizės galimybės – žanro kaip reprodukuojamos klišės, mitologinės struktūros ir darinio, kurį lemia įvairūs kultūriniai, socialiniai ir istoriniai kontekstai. Apokalipsės kinas analizuojamas kaip kinas, kurį pagrindžia specifinė laiko traktuotė. Tvirtinama, jog apokalipsės kine įvykiai skaidomi į "mažuosius" ir "didžiuosius". "Mažuosiuose" įvykiuose funkcionuoja kasdienis laikas, kurį suardo "didžiųjų" įvykių globalus – ribotas, pabaigą ženklinantis – apokaliptinis laikas. Analizuojant tokią apokalipsės kino dinamiką nuo "mažųjų" įvykių link "didžiųjų", kasdienis laikas ir apokalipsė aptariami kaip bendresni konceptualūs kontekstai, lemiantys iš pažiūros banalias apokaliptinio kino prasmes.Pagrindiniai žodžiai: kino filosofija, žanrinis kinas, kasdienis laikas, apokalipsė.The Visions of the Apocalypse in Cinema: the Philosophical Presuppositions of the Banal GenreNerijus Milerius SummaryThe article is a continuation of the considerations for first time announced in "How is film philosophy possible?", the article published in "Problemos". The discussion of the presuppositions of film philosophy as a peculiar way to analyze cinema now leads to a philosophical interpretation of a mass culture phenomenon apocalyptic movies. The article shows that an apocalyptic film could be treated as a reproduction of the fixed cliché, a mythological structure or a phenomenon determined by various cultural, social and historic contexts. It is presupposed that apocalyptic film is determined mostly by the concept of time. In an apocalypse film, two types of events, "small" and "big", are usually distinguished. In the "small" events, the everyday time reigns, while the "big" events are the domain of the global apocalyptic time of the end. The plot of an apocalyptic film is based on the transition from everyday to global disasters and attempts to restore the everyday order of "small" events. Analyzing this type of the plot structure, the time of the everyday and the time of the apocalypse are treated as general contexts which determine and transform the field of the apparently banal genre.Keywords: film philosophy, genre film, everyday time, apocalypse.
Straipsnyje analizuojamos kino filosofijos galimybės sąlygos. Pabrėžiama, jog kino filosofija kaip specifinis kino apmąstymo būdas ilgą laiką negalėjo atsirasti dėl kino ir filosofijos tarpusavio priešiškumo. Kino filosofijos prielaidų ieškoma ne filosofų tekstuose, bet išskiriant tris specifinius kalbos apie kiną būdus – kinematografininko diskursą, kino istoriko diskursą ir filosofo diskursą. Atskleidžiami santykiai tarp šių trijų diskursų, apžvelgiamos perėjimo iš vieno diskurso į kitą sąlygos. Konstatuojama, jog kino filosofija nepriklauso vien akademinei filosofijai. Kino filosofijos diskursą gali reprezentuoti ir kino menininkai, ir kino istorikai, peržengiantys kino ar meno ribas ir įrašantys kino faktus bei procesus į platesnes prasmės sistemas, reikalaujančias filosofinės interpretacijos.
Straipsnyje nagrinėjamas "elektroninis posūkis", kuris akivaizdžiai pastebimas filosofinėje urbanistinių temų analizėje. Greta neutralaus miesto topos aprašymo, utopinių ir distopinių miesto vizijų susiformuoja teorinis diskursas, aprašantis miestą per e-topos prizmę. Naujasis diskursas filosofinėje miesto analizėje akcentuoja medijų poveikio miesto funkcionavimui bei globalizacijos procesų komponentą. Atskleidžiama, kaip "elektroninis posūkis" pakeitė miestiečio, namų ir miesto erdvių interpretacijas. Parodoma, jog "elektroninio posūkio" teorijose miestiečio sąmoningumas siejamas su skaitmeniniais nervų sistemos parametrais, namai aprašomi kaip komunikacijos tinklais su pasauliu sujungti atviri dariniai, o miestas suprantamas ne per fizines struktūras, bet per dinamiškas srautų erdves. Pagrindiniai žodžiai: miestas, e-topos, srautų erdvė.Electronic Turn: From Physical City towards e-topos CityNerijus Milerius SummaryThe author deals with the "electronic turn" which is evidently present in philosophical analysis of urban subjects. As the effect of such turn, along with three traditional theoretical discourses, neutral descriptive analysis of the urban topos, utopias and dystopias, a new urban discourse of e-topos has been establishing itself. The new urban discourse lays stress on the outcomes of the media and the processes of globalization for the city life and its structures. In the artic le, an essential shift in the interpretation of citizen, home and urban spaces is revealed. Theories contributing to "electronic turn" analyze urban citizen through the prism of digital parameters of the nervous system, describe the home as the open units integrated into the communication network, reveal the city not through its material structures, but through the dynamic space of flows. Keywords: city, e-topos, space of flows. font-family: Calibri, sans-serif;">
Straipsnyje nagrinėjama viena iš kontroversiškiausių šiuolaikinės minties temų – kartografijos teorinės problemos. Tekste atsispiriama nuo Jeano Baudrillard'o poleminės tezės, jog šių dienų pasaulyje žemėlapis eina pirma kartografuojamos teritorijos. Teigiama, kad šią tezę patvirtina ir radikalizuoja istorinė kartografijos traktuotė, pagal kurią kiekvienos epochos žemėlapis " gimdo" teritoriją, nes išreiškia tos epochos istorinius ir kultūrinius kontekstus. Tekste nagrinėjami Vilniaus žemėlapių pavyzdžiai, analizuojami jų sudarymo principai, žvelgiama, kokius miesto parametrus kartografuoja šių dienų žemėlapiai.
Straipsnyje etiudų forma aptariamos filosofinės situacijos, kuriose tiesiogiai ar netiesiogiai atsiskleidžia labirinto ir dviejų skirtingų (angažuotos ir modeliuojančios) žiūros tipų tema. Apžvelgiamos R. Descarteso ir G. W. F. Hegelio bei S. Kierkegaardo ir L. Wittgensteino koncepcijos kaip reprezentuojančios skirtingus žiūros tipus. Modeliuojanti žiūra fiksuoja tai, kas matoma, ir per tokius fiksuotus pavidalus sukonstruoja tai, kas aktualiai nematoma. Modeliuojančiai žiūrai pati kasdienybė yra painus ir klaidinantis labirintas, todėl tikrovės modeliuose numatomos idealios, esminių netikėtumų nenumatančios sąlygos, į kurias įskaičiuotas rezultatas – iš labirinto išvedančios durys. Angažuotai žiūrai būdingas įsitraukimas (įsižiūrėjimas) į kasdienę egzistenciją. S. Kierkegaardas pasiekia tai, kas nematoma ir nenumatoma – išėjimą iš labirinto per tylą. Daroma išvada, kad kasdienio gyvenimo situacijos yra nuolatinis patekimas į labirintą ir žingsnis iš jo: tai nuolatinis įsitraukimas į savo veiksmus ir dalyvavimas juose, nuolat pasitaikanti galimybė būti atviriems sau ir kitybei, nuolatinė akistata su tuo, kas nuo mūsų paslėpta.
Straipsnyje nagrinėjama savasties ir kasdienio pasaulio problemos. Konstatuojama, kad filosofijai žmogaus savivokos klausimo susietis su žmogaus vieta ir baigtiniu laiku niekada nebuvo neproblemiška nuostata. Glaustai pristatomos subjekto ir pasaulio sąvokos R. Descarteso, G. W. Leibnizo, I. Kanto filosofinėse teorijose. Teigiama, kad šių filosofų teorijos – tai sąmoningai atsiribojusio nuo kasdienybės pasaulio žmogaus patirtis. Nedalyvavimo pasaulyje faktas yra ne išvestinė, retrospektyviai išskiriama, minėtų filosofinių nuostatų ypatybė, bet pasaulio pažinimo sąlyga ir etinis tikslas. Mąstančiojo žmogaus nedalyvavimas pasaulyje leidžia šį pasaulį modeliuoti ir taip jį pažinti ar įtvirtinti etines vertybes. Argumentuojama, kad L. Wittgensteinas perkėlė filosofinio diskurso centrą iš pažinimo galimybės sąlygų į kalbos galimybės sąlygų aptartį. Jo izoliuotasis subjektas nėra identifikuojamas kaip absoliučiai nesuvokiama pasaulio riba – jis parodo save ir taip "išstato" pats save. Daroma išvada, kad nepaisant filosofijos ambicijų pateikti savasties ir kasdienybės sisteminį aprašymą, žmogų ir pasaulį priešstatančiai filosofijai trūksta ne išminties, bet meilės.
