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Was haben eine Ken-Puppe in Frauenkleidern, ein Schulfoto von Tafelklassler_innen und der Hurrikan Katrina gemeinsam? Sie alle sind nicht nur Themen, die in Sehen – Macht – Wissen behandelt werden, sondern spiegeln auch das thematische Spannungsfeld des Buches wider. Durch sie werden hegemoniale Machtstrukturen sichtbar und damit wissenschaftlich analysierbar – seien es nun transphobe, antisemitische oder rassistische Tendenzen. Der Sammelband Sehen – Macht – Wissen ist die Publikation zum Symposium "ReSaVoir. Bilder im Spannungsfeld von Kultur, Politik und Erinnerung", das im Januar 2009 anlässlich von Silke Wenks 60.Geburtstag in Oldenburg stattgefunden hat. Der Neologismus 'ReSaVoir' steht dabei programmatisch für den Buchinhalt: Ein erneutes Betrachten (französisch: re – zurück, erneut, neu; voir – sehen) führt zu einer Bewusstseinsbildung (savoir – wissen). Es ist kein Zufall, dass die Wortschöpfung an Reservoir erinnert, wird doch bei den Analysebeispielen auf ein breites Reservoir etablierter Bilder und Denkweisen zurückgegriffen. Diese werden "mit der Option eines Neu-Sehens oder Anders-Sehens verbunden" (S.16), einem machtkritischen Blick auf Repräsentationen und deren Stellenwert im sozialen Umfeld. Es handelt sich daher um einen analytischen "Eingriff […], der die Gesamtformation verändert" (S.16). So versucht Sabine Hark in ihrem Artikel die weltkonstruierende Eigenschaft von Bildern darzustellen und stellt die Frage: "Wie können wir […] dominante Formen der Repräsentation […] stören […]. Wie, mit anderen Worten, können wir 'anders' imaginieren?" (S.57). Der Band Sehen – Macht – Wissen trägt zur Beantwortung dieser Frage bei, indem analytische Grundlagen geschaffen werden. Visualisierungen des Alltags, der Kunstwissenschaft und der Medien werden aus dem theoretischen Blickwinkel der Visual Culture beleuchtet und im Sinne einer Machtkritik untersucht. Dabei ist die Bandbreite der betrachteten Themen groß: Fotographien, Kunstvermittlung, Comics und der Ozean werden als Analysegegenstände herangezogen. Auf den ersten Blick wirkt das 200 Seiten starke Buch mit seinem grün-grauen Einband eher unscheinbar. Aber auch dieser ist durchdacht und spiegelt den kritischen Bildanalyse-Ansatz des Buches wider: Gezeigt wird ein unscharfes Foto des Schiffs Cap Arcona, das im Mai 1945 mit mehreren tausenden KZ-Häftlingen an Bord sank. Dieses Bild – auch Teil einer Gedenkinstallation in Neustadt/Holstein – rekurriert auf das kollektive Gedächtnis. Es gibt "kein reines Sehen", die visuelle Wahrnehmung ist "immer von Wissensformationen mitbestimmt und von Machtstrukturen durchzogen" (S.12). Genau diese Machtstrukturen versuchen die Beiträge vor dem theoretischen Hintergrund der Visual Culture aufzudecken und durch Analysen zu destabilisieren. Der erste Teil des Buches befasst sich mit Bildern und Biopolitiken und besteht aus vier Artikeln, verfasst von Nicholas Mirzoeff, Linda Hentschel, Sabine Hark und Irene Nierhaus, wobei Hentschel und Hark unmittelbaren Bezug auf Mirzoeffs Text nehmen. Dieser Beitrag setzt sich mit der medialen Repräsentation des Hurrikans Katrina auseinander. Er nimmt mehrfach Bezug auf die Schiffe des Sklav_innen-Handels und die vielen ertrunkenen Sklav_innen und hinterfragt die bildliche Darstellung des Meeres als natürliche Grenzlinie am Horizont, z.B. in der Malerei. Anhand der Analyse von Spike Lees Film When the Levees Broke: A Requiem for New Orleans zeigt er auf, dass "sich in der Geografie von New Orleans die Kategorien Klasse und Rasse anhand der relativen Höhe zum Meeresspiegel ablesen lassen" (S.41). Mirzoeff setzt sich dabei auseinander "mit Relationen zwischen globalisierten Regierungstechniken und kulturellen Machtverhältnissen, Biopolitik und Entmenschlichung, dem Mythos ozeanischer Grenzenlosigkeit und maritimer Territorialherrschaft, dem Überdauern und Untergehen auf dem Feld des Visuellen" (S.47). Der zweite Teil ist mit "Bilder und Erinnerung" überschrieben und enthält drei Texte (Kathrin Hoffmann-Curtius, Marianne Hirsch/Leo Spitzer, Nicole Mehring). Sowohl Mehring als auch Hirsch/Spitzer hinterfragen in ihren Beiträgen ritualisierte Darstellungsformen in Schulfotos. Je nachdem, wie traditionell Abbildungskonventionen verfolgt wurden, rangieren die Klassenfotos zwischen dem "Aufbrechen von Abbildungstraditionen" (S.118) und "Anti-Porträts" (S.102). In letzteren werden die Schüler_innen nicht mehr als Individuen, sondern Pars pro Toto für den Klassenverband oder eine andere Gruppe wahrgenommen. Diesem Aspekt und dem ihnen innenwohnenden "emotionelle[n] Leben" (S.103) folgend, analysieren Hirsch/Spitzer den Einsatz solcher Bilder in den künstlerischen Arbeiten von Christian Boltanski und Marcelo Brodsky. Boltanskis Arbeiten bezeichnen sie als "Archive des Verlusts" (S.104), in denen es "keinen [visuellen] Unterschied zwischen den verschwommenen Gesichtern der Kinder aus Dijon in den 1970er Jahren und denen der jüdischen Schüler aus Wien oder Berlin in den 1930er Jahren" (S.105) gibt. Als "Archiv der Verbindung" (S.108) kann im Gegensatz dazu Buena Memoria, ein Werk des argentinischen Künstlers Marcelo Brodsky, verstanden werden. Auf Basis seines eigenen Klassenfotos setzt sich Brodsky mit der Geschichte auseinander, indem er die Abbildungen seiner Mitschüler_innen mit Kommentaren zu ihrem Leben versieht und einzelne Gesichter durchstreicht. Dadurch entsteht eine individualisierte Darstellung aller Schüler_innen und ihrer Biographien, in der jene weiterleben, selbst nachdem sie in der argentinischen Militärdiktatur 'verschwunden' sind. Mit Bildern, Kunstwissenschaft und feministischen Lektüren setzen sich die beiden Texte im dritten Teil des Buches auseinander. Wer hier mit einem feministischen Blick auf massenmediale Produkte (wie Blockbuster, Serien oder Werbung) vor dem Hintergrund der Visual Culture gerechnet hat, der wartet vergebens. Im Zentrum der beiden Texte steht die sogenannte Hochkultur mit dem Affektbegriff in den Theorien Aby Warburgs (Sigrid Schade) und Berninis Skulptur Daphne und Apollon (Griselda Pollock), worin Pollock die Repräsentation und Subjektivität Daphnes anhand ihres geöffneten Mundes in der Skulptur untersucht. Der letzte Teil des Buches zu "Handlungs/Un/Möglichkeiten" stellt gesellschaftspolitische Fragen ins Zentrum. In diesem Abschnitt findet die/der Leser_in zwei thematisch sehr unterschiedliche Texte: Stephan Fürstenberg und Jennifer John setzen sich zunächst mit der Rolle von Kunstvermittler_innen im Wahrnehmungsakt von Kunst – in dem sie als Zeigende agieren – und im Kunstbetrieb auseinander. In weiterer Folge definieren sie Kunstvermittlung als visuelles Objekt, dessen "Marginalisierung und Abhängigkeiten […] sich nachhaltig in die Repräsentationspraxis von Kunstvermittlung ein[schreiben]" (S.182). Barbara Paul befasst sich mit dem Aufbrechen des zweigeschlechtlichen Systems aus kunstwissenschaftlicher Sicht. Dabei plädiert sie für den Begriff/das Konzept des 'Durchqueerens' "als Kunst bzw. im allgemeinen Wortsinn auch als Kunstfertigkeit" (S.190). Hierunter versteht sie, "Argumentationen in Kunst- und Theorieproduktionen zu 'durchqueren' und […] 'im Gebrauch' entsprechend 'queerer' […] Positionalitäten zu modellieren" (S.190). Diesen Zugang führt die Autorin zuerst an theoretischen und später an praktischen Beispielen aus und zeigt Brüche im vorherrschenden Geschlechtersystem auf, wie z.B. in einer Arbeit Cindy Shermans aus den 1970ern, in der anhand von 25 Fotos eine "Geschlechtstransformation von einer männlichen hin zu einer weiblichen Person" (S.197) abgebildet wird. Offen bleibt dabei, "bei welchem Foto genau das Geschlecht zu wechseln scheint" (S.197). Aber nicht nur im Kunstbetrieb zeigt Paul Brüche auf, sondern verweist z.B. auch auf eine transvestistische Ken-Puppe, die bei ihrer scheinbaren Markteinführung große mediale Aufmerksamkeit erhielt. Wie sich später herausstellte, stand eine interventionistische Einzelaktion eines Verkäufers dahinter, die aufgezeigt hat, dass "der transvestische Aspekt von Performativität für Mattel 1990 und auch noch heute kein Thema der Produktgestaltung" (S.201) ist. Sehen – Macht – Wissen eignet sich gut, um sich einen thematischen Überblick über mögliche Forschungsfelder der Visual Culture zu verschaffen. Die "Vielzahl an Forschungsansätzen" (S.14) der visuellen Kultur nimmt – aufgrund des Symposiums, das diesem Buch zugrunde liegt – bei fast allen Beiträgen ihren Ausgangspunkt in der Kunstwissenschaft. Auch wenn der Band einen thematisch guten Überblick bietet, darf er nicht als Einführung in das Thema der Visual Culture missverstanden werden, weil er für Personen, die sich noch nicht mit Michel Foucault, Kaja Silverman, Aby Warburg oder Silke Wenk auseinandergesetzt haben, schwer zu fassen sein dürfte. Für thematisch kompetente Leser_innen besticht das Buch mit einem stark komprimierten Theorieteil und vielen machtkritischen Analysebeispielen.