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Depuis la fin des années 1980, la reconnaissance croissante, sur les scènes « globales » de l'art, d'artistes contemporains d'origine africaine, longtemps négligés, a largement été coupée – en France particulièrement – de la réception de ressources discursives et pensées théoriques sur l'art, venues d'Afrique. Cet article s'intéresse à l'émergence dans les années 1990, d'un « nouveau discours africain » porté par une génération de commissaires, historiens et théoriciens de l'art, qui aura choisi, en premier lieu, de réévaluer les modernités artistiques africaines. Il met en relief la géographie paradoxale de cet « espace discursif africain », où plusieurs spatialités se superposent (celles de discours très mobiles – portés par des revues d'histoire et théorie de l'art, plateformes curatoriales ou éducationnelles nomades, basées dans les métropoles de la diaspora ou implantées sur le continent le temps d'une biennale – et de revues, institutions académiques, centres d'art, musées continentaux plus enracinés).

« À l'époque, j'avais pris ce que beaucoup considèrent comme une position pure et dure, intransigeante, en faisant valoir que les questions de l'état de la critique d'art en Afrique devaient être laissées aux Africains. Je pensais également que cette entreprise devrait être menée, idéalement, en Afrique. Alors, l'idée même de discuter de la critique d'art et de l'Afrique, à Londres ou à New York, ne me semblait pas particulièrement appropriée. Elle ne me le semble toujours pas. » Cette conférence prononcée en 1996 par l'artiste, historien de l'art et commissaire nigérian Olu Oguibe, devant la Conférence de l'Association Internationale des Critiques d'Art, à Londres, esquisse un état des lieux prospectif pour la critique d'art africaine.

Résumé L'article revient sur la performance politique chicana et l'art d'intervention urbaine latinoaméricain . Une tradition particulièrement féconde existe en Amérique latine depuis les années 1960, l' art-action , qui a donné naissance plus récemment à un foisonnement d'artistes performers qui travaillent dans un perspective féministe et/ ou queer . Nous présentons ici le travail de l'artiste chicano Guillermo Gómez-Peña avec sa compagnie de performeurs, La Pocha Nostra, et celui du collectif féministe bolivien Mujeres Creando, qui articulent tous deux les oppressions de genre à une perspective postcoloniale et aux motifs du territoire, de la frontière, de la loyauté et de la dissidence identitaires. Leur travail visuel de vidéoperformance est issu de captations qui documentent leurs actions ou performances, ainsi que d'objets vidéo qui relèvent du champ poétique ou de l'hybridation entre documentaire et fiction. Ils prennent corps dans le contexte particulier du continent américain, celui des situations impériales et migratoires, des stratifications pigmentocratiques, mais aussi des processus de souveraineté et d'autonomisation des peuples indigènes, des mutations démocratiques et des mouvements révolutionnaires, des expériences de cultures de la frontière et de la créolité.

Résumé Le cinéma queer se déploie entre le cinéma expérimental, le journal intime, la vidéo plasticienne, le documentaire, la fiction onirique, la captation et le vidéo-tract militant. Dans l'article introductif, nous abordons plusieurs dimensions de cette création : l'une est le re flet d'une pratique de l'art queer depuis des expériences situées, c'est le cas des cinémas d'Hervé Guibert, de David Wojnarowicz, de Raphaël Vincent ou du travail photographique de Del LaGrace Volcano, depuis les expériences du sida ou des trans'identités. Une autre pourrait être la tentative de constitution d'un cinéma sexuel, celui de Hans Scheirl ou Maria Beatty, explorations d'un corps explosé et « dégenré », qui connecte directement dé filement des images, transformations chimiques et corporelles, sensations inframentales, jouissance et pratiques sexuelles déterritorialisés. En fin, nous nous arrêtons plus largement sur l'émergence d'un cinéma queer qui se fait lieu d'élaboration d'un contre-cinéma, soustraction au cinéma qui pose un regard hégémonique sur des sujets politiques subalternes. Le genre documentaire est alors creusé de l'intérieur par ce geste décolonisateur.