Suchergebnisse

En étudiant les conditions de préparation, d'écriture, de fabrication et de tournage du film de François Truffaut, La Mariée était en noir , il s'agit de pointer chez l'auteur du film, l'écrivain adapté (William Irish) et la principale actrice du film (Jeanne Moreau), les marques multiformes du veuvage. Irish comme veuf perpétuel fétichiste du noir ; Truffaut cherchant toutes les manières de faire le deuil de ses histoires d'amour ou de ses passions cinéphiles ; Moreau, enfin, portant le veuvage, via les costumes noirs et blancs de Pierre Cardin, de son époux de fiction assassiné à la sortie même de l'église où ils se sont mariés ; et aidant chacun de ses personnages/futures victimes à mourir en cinéma. « La veuve est vierge », avoue François Truffaut dans une lettre à Alfred Hitchcock : ce paradoxe agit le film et toutes ses interprétations.

RésuméParfois, l'histoire passe dans un film, et ce passage le transforme, conditionnant des « formes cinématographiques de l'histoire ». Nous prenons deux exemples récents où l'histoire revient dans un film pour le bouleverser: Caché (2005), film français du cinéaste autrichien Michael Haneke, et La Question humaine, réalisé par Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval en 2007. Dans le premier, remonte une violence aux racines historiques, à travers les événements du 17 octobre 1961 et le sort fait aux Français musulmans d'Algérie en métropole. Dans La Question humaine, qui se déroule également à Paris de nos jours, l'histoire, celle du système d'extermination nazi, s'infiltre peu à peu dans l'enquête interne que mène dans son entreprise un responsable des ressources humaines, remettant en cause sa personnalité et sa fonction. Ni Caché ni La Question humaine ne sont à proprement parler des « films historiques ». Pourtant, ce sont bien deux films d'histoire. Car, dans un contexte polémique, ils sont déterminés par certaines formes cinématographiques de l'histoire (le palimpseste, l'effet spectral, le récit policier) que nous tentons ici d'analyser.

La Terreur semble ce moment de l'histoire révolutionnaire, de l'histoire de France, qui échappe à l'entendement. L'historiographie l'a longtemps considérée ainsi: un mystère monstrueux, une parenthèse inexplicable, ou même un sursaut d'orgueil inconcevable. Lors d'une journée d'études, « Repenser la Terreur », organisée en mars 1999 à l'EHESS, Patrice Higonnet avança qu'« aucun document d'archive ne permettra jamais de comprendre la Terreur ». Cette intervention pointe une vérité irréfutable, l'évidence des vies bouleversées du passé où s'arrêtent les compétences de l'historien: la Terreur figure toujours, dans ses tressaillements, ce « moment où l'histoire sort de ses gonds » (Jules Michelet). Mais, dans le même temps, cette affirmation juste ne peut être absolument vraie, disons plutôt: ne doit pas être vraie. Car il est possible de faire l'histoire d'un moment qui reste une exception dans l'histoire, de faire œuvre de raison à propos d'un temps où la raison est poussée à bout. L'exceptionnel mérite son histoire et possède ses archives, nombreuses, si elles sont parfois divergentes, contradictoires, tangentes. La réflexion de P. Higonnet dit une autre vérité: les questions posées à la Terreur, jusqu'à une date récente, ont toujours été à peu près les mêmes. Comment la Terreur a-t-elle été possible? Comment expliquer son surgissement? Il convient de rappeler que, si la Terreur en tant que telle ne trouva une identification comme moment historique nommé et borné qu'au cours de la première moitié du XIXe siècle, au fil des premières grandes histoires de la Révolution française alors écrites par Mignet, Thiers, Lamartine, Michelet, Dulaure, Laponneraye ou Blanc, la question obsessionnelle: « d'où vient la Terreur?», formulée autour du portrait tyrannique de Robespierre ou à partir de l'« inquiétante dictature » (Benjamin Constant), fut posée dès la clôture de celle-ci et la disparition de l'Incorruptible, en thermidor an II. Contrairement à une idée reçue (l'oubli volontaire et rapide de ce traumatisme), la Terreur s'est largement expliquée elle-même, et par référence à elle-même, donnant lieu à une intense réflexivité historique.

À travers l'exemple de Madame Necker. la femme du principal ministre de Louis XVI, mère de Germaine de Staël, et fondatrice de l'hôpital qui porte aujourd'hui son nom, ce texte tente de démontrer comment, à la fin du XVIIIème siècle, peut s'opérer un basculement du scientifique au fantastique, de la langue médicale à celle de l'imagination morbide et doloriste. Mme Necker a sans cesse imprimé de sévères conduites à son propre corps, tenant le journal quotidien de ses fautes et de ses devoirs. Elle mène le travail corporel jusqu'à se confronter par avance à sa propre mort, à son propre cadavre. Elle règle ainsi le cérémonial de ses funérailles et de la conservation de son corps jusque dans les moindres détails afin de repousser encore, jusqu'à la folie, les attaques du temps sur son cadavre.