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Michel Foucault hat Bücher geschrieben, welche die Geschichte des Denkens in Worte fassen, und er hat in Aufsätzen Bilder betrachtet, die er intensiv beschrieb, so dass sein Text vollkommen darin aufging, kaum selber den Rand überschritt, den sie als Kunstwerk besitzen. Foucaults Arbeiten über Magritte - Dies ist keine Pfeife! - und Manet - ein großes Manuskript hat er selbst vernichtet - legen Zeugnis ab von der Passion für Kunst, der Faszination für die Darstellung am Rande der Vorstellung, außerhalb der Arbeit des Historikers, eine Art Sonntagsbetrachtung. Foucaults bildbezogene Texte sind Verbeugungen eines Kenners, Übungen des Gebildeten, Räsonnements eines Philosophen - sie sind nicht Teil der historiografischen Anstrengung, Epochen auszuzirkeln und Aussagen zu archivieren.

Der für diese Arbeit gewählte Titel, »Der Wert im Inneren der künstlerischen Produktivität«, verweist auf die Analyse der Kunst unter dem Aspekt der kapitalistischen Wertproduktion. Hierüber versteht sich die vorliegende Arbeit als ein Beitrag zur Debatte über Kunst und Ästhetik vor dem Hintergrund der marxistischen Gesellschaftslehre und Philosophie. Die Fragestellung lautet, was heißt eine Kunstphilosophie, die auf den Instrumentenkoffer des reifen Marx zurückgreift. Anders gesagt, was heißt, die gewöhnlichen Kategorien der Kunsttheorie durch die Kategorien der Kritik der politischen Ökonomie zu durchdringen. Die vorliegende Arbeit besteht in erster Linie aus dieser Durchdringung, ohne damit eine Reduktion der Ästhetik auf das bloß Ökonomische zu beabsichtigen. Aus dieser kritischen Intervention ergeben sich drei Thesen: eine historischeThese, die unter der Behauptung der relativen Unabhängigkeit oder Autonomie der Kunst als Gefüge oder Ebene ihr Verhältnis zur gesamtgesellschaftlichen Struktur untersucht. Die ökonomische These besagt, dass die neoklassische Wirtschaftslehre gesellschaftlich blind ist in Bezug auf die Klassenverhältnisse im Kunstbetrieb oder hinsichtlich des Reproduktionsprozesses der Kunstwelt. Letztendlich legt die auf die Wertsubstanz bezogene These Nachdruck auf das Eigentum an den Produkten der eigenen Arbeit als Voraussetzung des Kauf-Verkauf-Verhältnisses. Dies macht die eigentümliche Wertform der Kunstproduktion im Kapitalismus aus. Im letzten Teil der Arbeit wird die Umkehrung der Prämissen der vorhergehenden Kapitel vollzogen und das Kunstwerk als Gebrauchswert für Andere postuliert.Dabei wird die Dimension des Werkes als Praxis hervorgehoben. Diese Dimension erlaubt ein Hantieren mit dem Werk, das eine ikonoklastische Handlung mit dem Werk über die Herrschaft der Warenform und die Werkherrschaft des privaten Eigentums hinaus vollkommen plausibel macht.

Die Arbeit verfolgt zwei Hauptziele. Zum einen geht es darum, mit dem Dispositiv der fotografischen Augenzeugenschaft eine wissenschaftliche Perspektive auf die journalistische Fotografie zu entwickeln, die sich von den etablierten repräsentationskritischen Topoi gegen die dokumentierende Fotografie abgrenzt. Dies geschieht mittels der Untersuchung der beiden zentralen fotojournalistischen Themen, der Repräsentation von Krieg und Gewalt sowie von Flucht und Migration im World Press Photo-Wettbewerbsarchiv. Damit bietet diese Arbeit zum anderen eine bildwissenschaftliche und diskursanalytische Studie des 1955 begründeten, inzwischen größten und renommiertesten Wettbewerbs für journalistische Fotografie. Im ersten Hauptkapitel (Kapitel II) wird eine theoretische und historische Charakteristik fotojournalistischer Bilder unternommen. Neben den Paradigmen von World Press Photo als Universalsprache, Archiv und Wettbewerb werden dabei insbesondere die humanitären und humanistischen Traditionen der fotografischen Augenzeugenschaft berücksichtigt. Die Analysen der Jahrbücher des Wettbewerbes und der Newsletter der Stiftung zeigen dann auf, wie sich das Selbstverständnis der fotojournalistischen Praxis in den fünf Jahrzehnten des Wettbewerbes auch unter der Veränderung der technischen Bedingungen stetig wandelt und ausdifferenziert. Die Kapitel III und IV wenden sich den fotografischen Ästhetiken und damit dem Zentrum des fotojournalistischen Dispositivs im World Press Photo-Archiv im Untersuchungszeitraum von 1989 bis 2005 zu. Ausgangspunkt sind die fotografischen Repräsentationen von tödlicher Gewalt, in denen der extreme Konflikt der ästhetischen Intentionen mit den ethischen Ansprüchen herausgearbeitet wird. Dies führt zu einer Problematisierung der epistemischen Begriffe von Beweis und Zeugnis und schließlich zu einer Definition der fotografischen Augenzeugenschaft, in der die Kulturen von ästhetischer Evidenz und ethischem Zeugnis konvergieren. Diese Erkenntnisse bilden die Grundlage für die Betrachtung der ...

Im Anschluss an einen Blick auf Folgen und Folgedebatten zur documenta 14 beschreibt der Beitrag einen Reiseweg zu dieser bzw. ihrem Kasseler Teil entlang einzelner Spaziergangstationen, und zwar mit Ausgangspunkt im klassizistischen, für diese Schau zum postkolonialen Kino umfunktionierten Wilhelmshöher Ballhaus. An den Stationen und vor der Folie ausgewählter Arbeiten werden sowohl kuratorische Tendenzen zu einer 'Hypertrophisierung' politischer Geschichtsreferenzen problematisiert als auch die Entschiedenheit herausgestellt, mit der sich die documenta an einigen Punkten müht, möglichst vielen einen Platz im Parlament der Versehrten zu bieten. Am Ende bleibt die Einsicht, dass trotz mancher Mühe, zwischen Politik und Ästhetik auszumitteln, die Reise schon wegen Werken wie Narimane Maris Le fort de fous lohnte, und zudem die Kasseler Ausstellungsinstitution auch im 21. Jahrhundert nicht überlebt scheint. ; Peer Reviewed