À partir d'une lecture de Kant et d'une analyse de quelques expériences de nos interactions avec la réalité matérielle, cet article développe une pensée de l' aisthesis qui précise la nature de la différence entre les perceptions qui nous viennent à travers des médiations techniques (aujourd'hui numériques) et les perceptions que nous avons des formes qui constituent notre environnement présentiel. Sans aucune technophobie, il aide à comprendre en quoi l'autoréférentialité de la représentation ne cesse de croître en même temps que nos perceptions sont de plus en plus filtrées par des médiations numériques.
Résumé Cet article cerne à grands traits la soma-esthétique, soit l'étude critique et la culture méliorative de notre expérience et de notre usage du corps vivant ( sôma ) en tant que site d'appréciation sensorielle ( aisthèsis ) et de façonnement créateur de soi.
In this article, I relate the demand that Paul Ricoeur suggests mimesis places on the way we think about truth to the idea that the work of art is a model for thinking about testimony. By attributing a work's epoché of reality to the work of imagination, I resolve the impasse that arises from attributing music, literature, and art's distance from the real to their social emancipation. Examining the conjunction, in aesthetic experience, of the communicability and the exemplarity of a work reveals how Ricoeur's definition of mimesis as refiguration relates to the "rule" that the work summons. This "rule" constitutes the solution to a problem or question for which the work is the answer. In conclusion, as a model for thinking about testimony, the claims that works make have a counterpart in the injunctions that issue from exemplary moral and political acts. ; Dans cet article, j'établis un lien entre l'exigence que, selon Paul Ricœur,la mimèsis place dans notre façon de penser la vérité, et l'idée que l'œuvre d'art est un modèle pour penser le témoignage. Appliquant l'époché de la réalité à l'oeuvre d'imagination, j'évite l'impasse qui se dresse lorsqu'on attribue la musique, la littérature et la distance artistique du réel à leur émancipation sociale. L'étude de la conjonction du caractère communicable et exemplaire d'une œuvre – dans l'expérience esthétique - met en lumière la relation que la définition par Ricœur de la mimésis comme refiguration établit avec la "règle" que l'œuvre convoque. Cette règle est la solution au problème auquel l'oeuvre apporte une réponse. Finalement, un modèle pour penser le témoignage peut être trouvé dans des oeuvres qui trouvent leur contrepartie dans les injonctions produites par les actions morales et politiques exemplaires.
La possibilité de considérer l'Impressionnisme dans une perspective totalement historique est récente. Il y a une trentaine d'années seulement qu'il a cessé d'apparaître au public comme un art d'avant-garde et la reconnaissance de la validité esthétique des mouvements qui se sont succédés depuis un siècle, et dont l'Impressionnisme est, pour ainsi dire, le prototype, n'est pas encore unanime. Cependant, la défense intransigeante de l'académisme a aujourd'hui davantage un caractère intéressé que critique ; elle ne concerne plus ni les jeunes, ni les artistes. Le moment est donc venu d'étudier non plus la seule genèse de l'Impressionnisme, mais la manière dont ce qui fut, en effet, longtemps une recherche individuelle et hardie, est devenu une forme d'art plus ou moins stabilisée, assimilable aux autres styles qui se sont succédés dans l'histoire. Restant naturellement, et d'abord, à savoir si réellement l'Impressionnisme a cédé le pas à d'autres expériences étrangères à sa nature et si, d'une manière plus générale, une cause peut être attribuée au développement d'une forme de l'esprit.
International audience ; La communication organisationnelle est le plus souvent appréhendée dans sa capacité à transmettre un message, une intention, une emprise, mais elle peut également être abordée dans ses effets sur les destinataires. Les slogans, les images, les discours, les interfaces peuvent alors être étudiés non comme des intentions ou des symboles à produire et décoder, mais comme formant une expérience esthétique, comme engendrant un ensemble d'affects et de percepts. Cependant, une telle perspective pose de redoutables questions épistémologiques et méthodologiques, que nous voudrions ici explorer. L'expérience esthétique est effet faite d'une étoffe bien singulière. Son double caractère expérientiel et esthétique défie nos outils plus habitués à traiter des significations que de l'expérience et du sensible. Si on veut la connaître en tant qu'expérience, on ne peut s'en extraire pour l'examiner à distance, il s'agit de plutôt décrire et réfléchir notre " expérience de l'expérience " (Massumi, 2015), en ne s'intéressant pas seulement à son sens, mais aussi à des effets de plaisir ou de déplaisir, d'étrangeté ou de reconnaissance, aux places et positions de pouvoir qu'elle instaure, aux capacités d'expression qu'elle fournit, aux mouvements qu'elle fait naître, etc. Il s'agit également de ne pas la figer, de la prendre dans un seul concept ou une représentation, de la placer dans une catégorie, ce qui ne rendrait pas compte de l'expérience. Enfin, nous voudrions la conserver comme rencontre, en un point où l'expérience subjective se conjugue avec la structure et le contexte de son apparition, sa matérialité et la mémoire qui la hante, sa singularité avec la culture et l'histoire qui l'ont rendue possible, etc. Dans ce but, nous nous inscrivons dans le " tournant vers les affects " qui ne désigne pas seulement l'incorporation des affects aux côtés de la raison, du calcul et de la stratégie (Clough, 2007) mais avant tout propose un mode d'enquête où le chercheur se laisse guider par les affects, plonge dans le concret, vécu, partial, local, spécifique, expérimenté, relationnel (Letiche & Lightfoot, 2014), puis tâche de penser et d'écrire à neuf depuis ce bain expérientiel. Il y a ainsi un double mouvement : celui d'abord de se laisser affecter par l'expérience sans savoir où elle va nous mener. Pour Stewart (2007), les affects arrivent à la manière d'un événement. Ils ne nous montrent pas la big picture de la communication organisationnelle mais témoignent de la variété et de l'efficace de ses effets sur nos vies, nos corps, nos agirs. Le second mouvement consiste à réfléchir à partir de, et à travers, ces affects au présent pour saisir des traces et des effets politiques, mémoriels, éthiques, existentiels. Les affects envahissent notre intériorité mais ils disent quelque chose des structures, de l'histoire, du biopolitique, des effets de subjectivités, de l'imaginaire collectif.
International audience ; La communication organisationnelle est le plus souvent appréhendée dans sa capacité à transmettre un message, une intention, une emprise, mais elle peut également être abordée dans ses effets sur les destinataires. Les slogans, les images, les discours, les interfaces peuvent alors être étudiés non comme des intentions ou des symboles à produire et décoder, mais comme formant une expérience esthétique, comme engendrant un ensemble d'affects et de percepts. Cependant, une telle perspective pose de redoutables questions épistémologiques et méthodologiques, que nous voudrions ici explorer. L'expérience esthétique est effet faite d'une étoffe bien singulière. Son double caractère expérientiel et esthétique défie nos outils plus habitués à traiter des significations que de l'expérience et du sensible. Si on veut la connaître en tant qu'expérience, on ne peut s'en extraire pour l'examiner à distance, il s'agit de plutôt décrire et réfléchir notre " expérience de l'expérience " (Massumi, 2015), en ne s'intéressant pas seulement à son sens, mais aussi à des effets de plaisir ou de déplaisir, d'étrangeté ou de reconnaissance, aux places et positions de pouvoir qu'elle instaure, aux capacités d'expression qu'elle fournit, aux mouvements qu'elle fait naître, etc. Il s'agit également de ne pas la figer, de la prendre dans un seul concept ou une représentation, de la placer dans une catégorie, ce qui ne rendrait pas compte de l'expérience. Enfin, nous voudrions la conserver comme rencontre, en un point où l'expérience subjective se conjugue avec la structure et le contexte de son apparition, sa matérialité et la mémoire qui la hante, sa singularité avec la culture et l'histoire qui l'ont rendue possible, etc. Dans ce but, nous nous inscrivons dans le " tournant vers les affects " qui ne désigne pas seulement l'incorporation des affects aux côtés de la raison, du calcul et de la stratégie (Clough, 2007) mais avant tout propose un mode d'enquête où le chercheur se laisse guider par les affects, plonge dans le concret, vécu, partial, local, spécifique, expérimenté, relationnel (Letiche & Lightfoot, 2014), puis tâche de penser et d'écrire à neuf depuis ce bain expérientiel. Il y a ainsi un double mouvement : celui d'abord de se laisser affecter par l'expérience sans savoir où elle va nous mener. Pour Stewart (2007), les affects arrivent à la manière d'un événement. Ils ne nous montrent pas la big picture de la communication organisationnelle mais témoignent de la variété et de l'efficace de ses effets sur nos vies, nos corps, nos agirs. Le second mouvement consiste à réfléchir à partir de, et à travers, ces affects au présent pour saisir des traces et des effets politiques, mémoriels, éthiques, existentiels. Les affects envahissent notre intériorité mais ils disent quelque chose des structures, de l'histoire, du biopolitique, des effets de subjectivités, de l'imaginaire collectif.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
International audience ; Les usages du patrimoine servent à mettre en avant des attachements, territorialisés ou non, des linéaments généalogiques et toujours une certaine idée du collectif, une place au sein d'un collectif. Ces revendications voisinent avec des procédures d'identification et de différenciation selon le principe désormais bien connu qui rompt avec une certaine idée de la génétique : l'identité ne se déclare que dans la relation ; elle n'est pas propre à l'individu ou au groupe ; elle se construit au fil des actions et des rencontres (Bateson, Barth .). Le centralisme de l'Etat français a généré des relations politiques et administratives de type centre/périphérie (Grémion, Crozier-Friedberg), c'est-à-dire entre l'Etat, les départements et les communes. La décentralisation qui est initiée dans les années soixante va promouvoir la mise en place de réseaux de relations politiques horizontaux. Des solidarités nouvelles entre localités s'instaurent dans le cadre de stratégies de développement : tout d'abord pour mettre en place des services de proximité puis pour aménager le territoire, améliorer le cadre de vie et le rendre attractif. La naissance des régions et les nouvelles compétences attribuées, en 1982, par l'Etat aux départements et aux communes ne fera qu'amplifier ce phénomène. L'usage du patrimoine à des fins politiques et économiques a connu des heures glorieuses dès la moitié du XIXe siècle, en France : une première vague consiste en la création des musées tels ceux d'art et d'industrie de Saint-Etienne (1853), industriel et agricole de Lille, (1854), historique des tissus à Lyon (1856) et du dessin industriel de Mulhouse (1857) ; une deuxième vague de création consacre les musées d'ethnographie qui marqueront une étape dans 2009 – " L'expérience patrimoniale " , Martor, revue d'anthropologie du Musée du Paysan roumain, 14, 23-36.
En recherche qualitative, une méthodologie est plus qu'un descriptif des techniques et méthodes mobilisées. Elle se pose comme un espace de réflexion éthique : un espace de réflexion sur la façon de « diriger sa conduite » en tant que personne qui cherche. De fait, une méthode qualitative comporte toujours une dimension qui en fait une posture intellectuelle et existentielle. Cette définition de la méthode en tant que posture permet de mieux saisir les « limites de confiance » d'une recherche qualitative, « des techniques et des sources » qu'elle mobilise. La construction de l'objectivité passe ainsi par la clarification des différentes figures d'une expérience sociale totale qui se présentent au chercheur dans la pratique de son terrain.
Artistic interventions within organizations meet the issue of their political stance and their critical ability. Can the art intervention foster a humanization of the organization and lower the arbitrary and authoritarian regime? My own experiments through the mean of a discussion device and a protocol based on the rule: "you choose who you listen to, you cannot choose who you talk to", strive at opening a more egalitarian sharing of the speech on the organizational stage. Drawing on Rancière's aesthetic and politic theories, I investigate two cases where my intervention resulted in an increased enforcement of power and a restriction of the freedom to speak. By describing the internal logics underlying the actors' experience of the sensible, I outline a conception of a dialogism not so much concerned with the right to speak and the claim for acknowledgement, as with the inevitable authoritarian quality of listening. The critique of my intervention and my art device and the consideration of the manners in which the actors perceive the heterogeneous dimensions of speech delineate an art form of intervention as an aesthetic education. Training a dissensual listening would mean knowing how to discern any voice among the rustling others, and knowing how discernment is arbitrary. I conclude by circumscribing which ethic responsibility I need to assume in order for my art approach towards organizations to qualify as a true political aesthetics in the sense of Rancière. ; Les interventions artistiques dans le monde des entreprises soulèvent la question de leur capacité critique, et de leur posture politique. L'artiste peut-il contribuer par son intervention à humaniser l'organisation, et diminuer l'exercice de l'autorité arbitraire qui s'y exerce ? Mes propres expériences au moyen d'un dispositif de discussion particulier, basé sur le principe « on choisit qui on écoute, on ne choisit pas à qui on parle », tentent d'instaurer un partage de la parole plus égalitaire sur les scènes ordinaires de la vie organisationnelle. ...
Artistic interventions within organizations meet the issue of their political stance and their critical ability. Can the art intervention foster a humanization of the organization and lower the arbitrary and authoritarian regime? My own experiments through the mean of a discussion device and a protocol based on the rule: "you choose who you listen to, you cannot choose who you talk to", strive at opening a more egalitarian sharing of the speech on the organizational stage. Drawing on Rancière's aesthetic and politic theories, I investigate two cases where my intervention resulted in an increased enforcement of power and a restriction of the freedom to speak. By describing the internal logics underlying the actors' experience of the sensible, I outline a conception of a dialogism not so much concerned with the right to speak and the claim for acknowledgement, as with the inevitable authoritarian quality of listening. The critique of my intervention and my art device and the consideration of the manners in which the actors perceive the heterogeneous dimensions of speech delineate an art form of intervention as an aesthetic education. Training a dissensual listening would mean knowing how to discern any voice among the rustling others, and knowing how discernment is arbitrary. I conclude by circumscribing which ethic responsibility I need to assume in order for my art approach towards organizations to qualify as a true political aesthetics in the sense of Rancière. ; Les interventions artistiques dans le monde des entreprises soulèvent la question de leur capacité critique, et de leur posture politique. L'artiste peut-il contribuer par son intervention à humaniser l'organisation, et diminuer l'exercice de l'autorité arbitraire qui s'y exerce ? Mes propres expériences au moyen d'un dispositif de discussion particulier, basé sur le principe « on choisit qui on écoute, on ne choisit pas à qui on parle », tentent d'instaurer un partage de la parole plus égalitaire sur les scènes ordinaires de la vie organisationnelle. ...
Artistic interventions within organizations meet the issue of their political stance and their critical ability. Can the art intervention foster a humanization of the organization and lower the arbitrary and authoritarian regime? My own experiments through the mean of a discussion device and a protocol based on the rule: "you choose who you listen to, you cannot choose who you talk to", strive at opening a more egalitarian sharing of the speech on the organizational stage. Drawing on Rancière's aesthetic and politic theories, I investigate two cases where my intervention resulted in an increased enforcement of power and a restriction of the freedom to speak. By describing the internal logics underlying the actors' experience of the sensible, I outline a conception of a dialogism not so much concerned with the right to speak and the claim for acknowledgement, as with the inevitable authoritarian quality of listening. The critique of my intervention and my art device and the consideration of the manners in which the actors perceive the heterogeneous dimensions of speech delineate an art form of intervention as an aesthetic education. Training a dissensual listening would mean knowing how to discern any voice among the rustling others, and knowing how discernment is arbitrary. I conclude by circumscribing which ethic responsibility I need to assume in order for my art approach towards organizations to qualify as a true political aesthetics in the sense of Rancière. ; Les interventions artistiques dans le monde des entreprises soulèvent la question de leur capacité critique, et de leur posture politique. L'artiste peut-il contribuer par son intervention à humaniser l'organisation, et diminuer l'exercice de l'autorité arbitraire qui s'y exerce ? Mes propres expériences au moyen d'un dispositif de discussion particulier, basé sur le principe « on choisit qui on écoute, on ne choisit pas à qui on parle », tentent d'instaurer un partage de la parole plus égalitaire sur les scènes ordinaires de la vie organisationnelle. ...
