Notions of the 'Nordic' have always been an issue in Norway's national identity building, both before and after it became a sovereign state in 1905. Accordingly, Norwegian music has expressed a sense of ambivalence towards being conceived as 'Nordic' from the outside: A strong sense of 'Norwegianness' (forged during the heroic age of cultural nation-building in the 19th century) was challenged by the advent of new, nationalistic currents in the 1930s, which used notions of the Nordic as a political weapon. This book shows how music expresses affirmation and ambivalence towards the 'Nordic' as an ingredient of Norwegian national identity across musical genres. Further, it explores the contingencies of national music and the dramatic changes in 20th-century European political history. At the same time, it sheds new light on the difference between musical nationalism and national music.
Die fünfzehnjährige Forschungstätigkeit des Autors dieses Buchs, Djerdj Mandics, ist eine testamentarische Geste, mit der er die Orgeln seiner Geburtsprovinz Vojvodina vor der Vergessenheit bewahrte, aber damit auch die kulturelle, künstlerische und - wie wir hoffen - politische Öffentlichkeit bewegt.
In der polnischen Musikgeschichtschreibung findet man immer wieder ein klischeehaftes Bild Krakaus [poln. Kraków] im 19. Jahrhundert. Es wird als eine provinzielle Stadt dargestellt, die aufgrund dessen, dass sie über kein sinfonisches Orchester verfügte, von den führenden Entwicklungsströmungen der europäischen Musik getrennt war und am Rande Europas vegetierte.
In seinem Artikel zur Reger-Rezeption bei den französischen Organisten hat Pierre Guillot einen allmählich steigenden Antagonismus zwischen Frankreich und Deutschland während des Zeitraums 1870–1914 festgestellt. Dieser angeblich zu einem 'musikalischen Protektionismus' führende Antagonismus stelle einen der Gründe für die schlechte Rezeptionslage Regers dar. Laut Guillot gebe die durch die Blüte der nationalen (Orgel-)Schule bedingte Befreiung vom Einfluss der Musik des Nachbarn eine andere Erklärung für diese Situation ab. Meines Erachtens ist das aber eine etwas verquere Sicht der Dinge. Einerseits bedeutet die Herausbildung einer nationalen Schule nicht unbedingt, dass man sich von der Musik der anderen Kulturen entfernt. Andererseits hat der preußisch-französische Krieg die Aneignung der deutschen Instrumentalkunst nicht unterbrochen, sondern – nach einer kurzen Latenzphase – sogar intensiviert, und zwar trotz der Gründung der 'Société Nationale de Musique', welche unter dem nationalistischen Motto Ars Gallica als Katalysator für die Pflege französischer Instrumentalmusik fungierte.
Das Phänomen der Liberalisierung, welches charakteristisch für die politische Entwicklung der östlichen Länder Europas ist, spiegelt sich auch in der allgemeinen Entwicklung Rumäniens wider.
In meinem Beitrag wird versucht, die wichtigsten Aspekte desmannigfaltigen Erbes von Anatol Wachnjanyn zu beleuchten, ebenso wie auch die Grundlagen seiner Ästhetik und politischen Auffassungen. Vor allem soll die kurze Skizze seiner Biographie seine wichtigsten künstlerischen und politischen Leistungen herausstellen.
Um den Kompositionsstil von Mihail Jora (1891–1971) und die Entwicklung in den über fünf Jahrzehnten seiner schöpferischen Tätigkeit (von 1914 bis 1968) zu verstehen, darf man die wichtigsten Daten seiner Vita nicht außer Acht lassen. Leben und Werk wurden unvermeidlich von den gesellschaftlichen und politischen Ereignissen beeinflusst, die Rumänien in dieser Epoche bestimmt haben: von den beiden Weltkriegen und der Machtergreifung durch das kommunistische Regime.
Die weißrussische musikalische Landeskunde ist eine spezifische Richtung in der modernen belarussischen Kunstwissenschaft, die sich erst vor kurzem aus einer Reihe von sozio-historischen Grundlagen zu entwickeln begann. Weißrussische Wissenschaftler, die sich mit der Geschichte der Musikkultur auf dem Territorium von Belarus im 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigen, betonen das erreichte Niveau, trotz der schwierigen politischen Situation im Zusammenhang mit der Zensur, die die Entwicklung einer nationalen Kunst beschränkte. Im folgenden Beitrag seien Besonderheiten der archivalischen Quellenforschung zum Thema 'Geschichte der Musikinstitutionen Weißrusslands' dargelegt.
Zu den interessantesten Fragen der Musikgeschichtsschreibung zählen solche nach dem kulturellen Austausch über politische, konfessionelle, Zoll- und Währungsgrenzen hinweg. Insbesondere zwischen Böhmen und Sachsen bestanden im 18. Jahrhundert vielfältige musikkulturelle Verbindungen. Es nahm daher nicht wunder, dass unzählige Musiker im 18. Jahrhundert und auch später Böhmen verließen, um vor allem in europäischen Hofkapellen und anderen Institutionen ihr berufliches Fortkommen zu finden. Dafür stehen u. a. die Namen Stamitz in Mannheim, Wranitzky in Wien, Reicha in Paris, Benda in Berlin und Zelenka in Dresden. Und mit den Musikern gelangten auch ihre Kompositionen, ihre musikalischen Idiome und ihre Spieltechniken in die neuen Wirkungsorte. Bezogen auf den sächsischen Raum und den gewählten Zeitraum 18. Jahrhundert wurden solche musikkulturellen Beziehungen von der Forschung erst in Ansätzen untersucht. Um hier Abhilfe zu schaffen, veranstaltete das Institut zur Erschließung und Erforschung der Alten Musik in Dresden (Musikschätze aus Dresden) e.V., seit 2007 An-Institut der Technischen Universität Dresden, gemeinsam mit dem Lehrstuhl Musikwissenschaft dieser Universität ein Internationales Symposium.:Zum vorliegenden Band 3 Programmflyer 2008 6 Grußwort des Schirmherrn 9 Grußwort des Veranstalters 10 Verzeichnis der mit Abkürzungen zitierten Literatur 12 Verzeichnis der benutzen Bibliothekssigel 14 Armin Schmid, Regensburg Johann Christoph Kridel (Rumburg 1672–1733) und seine Kantaten-Sammlung Neu-eröffnetes Blumen-Gärtlein (Bautzen 1706) 15 Michaela Freemanová, Prag Johann Adolf Hasse's oratorios in the Bohemian Lands 28 Klaus-Peter Koch, Bergisch Gladbach Böhmische Musiker waren im Sachsen des 18. Jahrhunderts nicht nur in Dresden. Anmerkungen zur böhmischen Musiker-Migration 39 Hrosvith Dahmen, Dresden Zur Prager-Dresdner Kirchenmusik unter besonderer Berücksichtigung der Messen von František Xaver Brixi 51 Marc Niubo, Prag The Italian Opera between Prague and Dresden in the Second Half of the Eighteenth ...
Es löst schon fast Erstaunen aus und erscheint wie ein Relikt aus vergangener Zeit, wenn eine interdisziplinäre Monatszeitschrift mit den Schwerpunkten Politik, Wirtschaft, Gesellschaft, Kultur und Zeitgeschichte ein ganzes Heft der Musik widmet.
Der 'entartete Künstler' Nikolaj Andreevič Roslavec wurde zu seinen Lebzeiten von den 'proletarischen Musikern' verfolgt, denunziert, angeklagt, zum Saboteur, zum Feind erklärt, aus dem Musikleben vertrieben. Ihre Nachfolger verboten seineWerke und verleumdeten sein Schicksal. Auch nach dem Zerfall der Sowjetunion scheint es geradezu charakteristisch für das Schicksal seines Schaffens zu sein, dass Entstellungen dessen Rezeption bis heute begleiten. Es werden immer wieder Versuche unternommen, Roslavec' Erbe zu verfälschen bzw. seine Forschung in falsche Richtungen zu deuten, sie im Geiste des 'sozialistischen Realismus' zu missbrauchen. In jüngster Zeit wurde das Schaffen des Komponisten zu Zwecken chauvinistischer Propaganda instrumentalisiert. Hierin zeigt sich eine der Haupttendenzen restriktiver Kulturpolitik Russlands.
Dieser Beitrag, der sich dem nationalen Prinzip in der Organisation der 1922 gegründeten 'Internationalen Gesellschaft für Neue Musik' (IGNM) widmet, vermag in Anbetracht des zur Verfügung stehenden Raumes die zu diskutierenden Problemstellungen bestenfalls anzureißen, jedoch keinesfalls erschöpfend zu umfassen. Die Darlegungen werden notgedrungen fragmentarisch bleiben und über die thesenartige Skizzierung von Gedanken kaum hinausgelangen. Weitere Einschränkungen kommen hinzu, von denen drei genannt sein sollen. Erstens ist eine zeitliche Begrenzung hinzunehmen, die sich auf die Zeitspanne von 1922 bis 1933 bezieht. Zweitens muss darauf verzichtet werden, die angerührten Fragestellungen in übergeordnete Kontexte einzubinden, etwa in die der politischen Geschichte, der Kultur-, Geistes- oder Mentalitätsgeschichte. Drittens bleiben Überlegungen zu Begriff und Sache einer wie auch immer beschaffenen 'nationalen Musik' beiseite, Überlegungen, die mit Rücksicht auf das ästhetische Phänomen u. a. zu klären hatten, inwieweit es sich bei dieser Art von Musik um nationale Selbstäußerungen oder nationale Selbsttäuschungen handelt. Wie es der Titel dieses Beitrags bereits ankündigt, geht es im Folgenden primär um das nationale Prinzip in der Organisation der IGNM und in der Organisation ihrer wandernden Feste.
Dass in Musik von DDR-Komponisten den Tönen als Kontext eine heimliche politische Kommunikation mit dem Hörer anhaften konnte, hat vor wenigen Jahren Nina Noeske in ihrer Dissertation überzeugend nachgewiesen. Dazu hat sie eine einst von Michail Bachtin am Beispiel des Romans beschriebene und stichwortartig mit 'Redevielfalt' charakterisierte Verfahrensweise auf Musik übertragen. 'Musikalische Dekonstruktion' zeige sich insbesondere in Werken der um Paul Dessau gruppierten Komponisten, und zwar am unmittelbarsten bei der Verwendung von bereits besetzten Stilen, Klischees aller Art und künstlerischen Klangkonstellationen mit Wiedererkennungseffekt. Auch Gerhard Müller bezog sich in einem vor wenigen Jahren publizierten Essay auf Bachtin, wenn er auf die Eigenschaft des 'Karnevalismus' als eines Charakteristikums von DDR-Musik hinwies – eine Eigenschaft, die im Westen fehlte. Es war die Übereinstimmung in wesentlichen ästhetischen Positionen, die die von Noeske untersuchte Gruppe zusammenhielt. Bertolt Brecht und Theodor W. Adorno folgend, misstraute man stets der Verführungskraft des Lustprinzips, scheute man sich vor Sentimentalität (die gerade den Theoretikern des 'sozialistischen Realismus' als unentbehrlich galt, wie Noeske feststellt) und war allergisch gegenüber ideologisch verfestigter Eindimensionalität, Eindeutigkeit und Geschlossenheit. Letztlich wurde "gegen Einheitlichkeit in jeder Hinsicht ankomponiert". Wie Noeske meines Erachtens zu Recht betont, ist es nicht das Material an sich, nicht der Grad an Avanciertheit, der die von ihr untersuchten Arbeiten von Werken westlicher Provenienz unterscheidet. Insofern frage ich mich, ob eine oft gebrauchte Denkfigur weiterhin uneingeschränkte Gültigkeit haben soll, die Behauptung nämlich, dass es sich bei dem in der DDR stattgefundenen musikgeschichtlichen Prozess der Emanzipation der Neuen Musik – jedenfalls in Bezug auf die Musik des von Nina Noeske untersuchten Komponistenkreises – im Wesentlichen nur um einen Nachholprozess handelte, dass also die Formalismuskampagne der SED lediglich bewirkt habe, dass sich der Einzug der im Westen bereits erprobten Kompositionstechniken in der DDR verzögerte. Denn wenigstens in einem Kriterium blieb die Neue Musik der DDR bis zuletzt trotz aller ästhetischer und politischer Opposition den Postulaten des 'sozialistischen Realismus' verpflichtet: im Kriterium der bewussten Widerspiegelung von Wirklichkeit.
Sinc eancient times,the area we know today as Slovenia has been influenced by the diverse political, economic and cultural impulses that ran from north to south and from west to east. The bustle of activity along these trade routes brought novelties which refined and defined various spheres of everydaylife. It was no coincidence, therefore, that music culture aswell pulsated in various forms – it was unique, yet also tightly bound to other cultures. Throughout history, it was the neighbouring cultural environments that enjoyed the most intense interdependence with the Slovenian lands; the countries within the Austrian Empire and later the Austro-Hungarian Empire were most closely tied.
1939: Durch den Pakt Molotov–Ribbentrop rückte die sowjetische Armee in Galizien ein. Nach 21 Monaten verließ die neue sowjetische Regierung das Land, trat vor der nationalsozialistischen Armee ab. Am 27. Juli 1944 kehrte die sowjetische Macht zurück, um für weitere 47 Jahre – bis zum 1. Dezember 1991 – das Land zu besetzen. Zwischen diesen gefühlslosen objektiven Daten befindet sich die ganze Epoche, welche alle Gebiete des öffentlichen Lebens – ökonomische, politische, wissenschaftliche, kulturelle – beeinflusste. Diese Veränderungen waren leider nicht positiv, sondern ordneten alle traditionellen Formen der gesellschaftlichen Ordnung den in der sowjetischen Gesellschaft obligaten Gesetzen des Kollektivismus, Atheismus und der Parteidisziplin unter.
