Julia Kristeva is one of the most influential French thinkers of the twentieth century and is best known for her work in linguistics. Even though her work has been very influential, the political implications of her writings have so far been neglected. Kristeva and the Political is the first book to explore the relation of Kristeva's work to the political and casts new light on her work, connecting her to recent developments in literary theory, political theory, and cultural studies. In particular it shows how Kristeva's account of the unconscious and psychoanalysis generally, widens the notion of the political. Each chapter introduces a fundamental theme in Kristeva's work, highlighting a specific period of development in her thought and drawing on texts from the 1960s through to the 1990s. Themes addressed include Kristeva's theory of discourse, the theory of the subject, the notion of alterity, feminism and marginality and her theory known as the 'politics of meaning'. Kristeva and the Political also shows how Kristeva's notions of the political draw on a rich array of thinkers and writers, from Freud, Melanie Klein and Lacan, to Proust and Marguerite Duras.
Der Artikel diskutiert anhand von zwei Fallbeispielen, wie die Themen Vielfalt und Diskriminierung in Arbeitsfelder und Supervision eindringen. Ausgehend von Kristevas Konzept des »Fremden« [Étranger] sowie Davids' Modell des »inneren Rassismus« wird der Umgang mit kultureller Vielfalt am Beispiel einer Teamsupervision ausgeführt. Im Fokus stehen der innere und äußere Umgang mit »dem Fremden« sowie die Entwicklung von Abwehr als Schutz. Im zweiten Fallbeispiel greifen das Thema Gender und sexuelle Orientierung bei einer Mobbing-Dynamik ineinander. Das Modell des »inneren Rassismus« zeigt sich als generelle Abwehrstrategie übertragbar und fruchtbar für die Hypothesenbildung bezüglich weiterer Diskriminierungsfelder.
Der Vortrag analysiert den weiblichen Sprachstil im modernen deutschsprachigen Drama. Am Beispiel des Autors Botho Strauß erfolgt eine Abgrenzung der weiblichen zur männlichen Sprechweise mit einem vergleichenden Blick auf den Sprachstil der Dramenfiguren Elfriede Jelineks. Sprachstil wird hier aufgefaßt als eine Art des "subjektiv gefärbten Artikulierens", als "pointierte Artikulation, die das Sagbare von innen heraus definiert, um über die als repressiv und unzeitgemäß kritisierten Konventionen der ästhetischen und politischen Gegenwart hinauszuweisen" (Eckhoff). Der Vortrag konzentriert sich weniger auf syntaktische und pragmatische als vielmehr auf bildhafte Elemente, die bei Botho Strauß über eine rein sprachliche Verwendung hinausgehen und ein umfassendes semiotisches Verweisungssystem von Sprach-, Körper- und Raumbildern entstehen lassen. Deshalb richtet sich ein weiteres Augenmerk auf den Zusammenhang der verschiedenen Zeichensysteme und die Funktion der Stilisierung, die im Sinne Julia Kristevas eine Relativierung des Textes und die Ambivalenz des Wortes zur Folge hat. Im Zentrum der Überlegungen stehen die Besonderheiten, die Frauen und Männer in ihrer Art zu sprechen kennzeichnen, und die Bildhaftigkeit, die sich damit verbindet. Die Bilder in den dramatischen Texten der genannten Autoren werden mit Bildern von Weiblichkeit korreliert, die sowohl in der Kunsttheorie als auch in der feministischen Diskussion seit längerem eine Rolle spielen. Ziel ist herauszufinden, inwieweit Botho Strauß und Elfriede Jelinek in ihren Dramen stereotype Bilder des Weiblichen entwerfen bzw. festschreiben oder durchbrechen und inwieweit diese Bilder übereinstimmen oder differieren.
Facilitating democratic discourse, or people's ability to access factual information in service of thoughtful discussion of social issues, is critical for democracies to function properly. However, with the rise of online fake news, misinformation, and political extremism, it is becoming increasingly difficult to have civil conversations on the internet. As a first step to addressing this issue, scholars need to understand how the current design of online environments shapes peoples ability to respectfully engage across social and political differences. In this dissertation, I investigate how common social media design features, such as hashtags directly impact the quality of democratic discourse at-scale. Using natural language processing, statistics, and experimental design, I empirically demonstrate how linguistic behavior and the presence of political hashtags in online social media news articles impact the quality of discussions surrounding race, gender, and equality. Through my findings, I provide a theoretical examination of functionality and intertextuality as critical aspects of online design. Online design considerations that consider functionality alone tend to promote a digital public sphere that predominantly favors hashtag (or content) producers over non-users and passive content consumers. The sole emphasis on the functionality of design features drives frequency-driven research practices that prioritize discourse conditions for hashtag producers through volume-based definitions of discussion quality. Collectively, the research studies in this thesis are motivated by a desire to understand how online spaces can be better designed to foster interaction and discourse that can bridge rather than sharpen social differences. Results from this dissertation research strongly indicate that scholars, designers, and engineers need to rethink and evaluate how current methodological approaches that prioritize the functionality of online design choices are limiting the way we understand the quality of democratic discourse on the internet. As a step towards this direction, I evoke Kristevas notion of intertextuality to demonstrate how online design choices facilitate the power of language in which important social topics are discussed across networks. ; Published version ; PhD in Informatics
Yoko Tawada exponiert auf phantastisch poetischer wie auch gesellschaftskritischer Ebene den Zusammenhang von Körperbildern und Identitätskonstruktionen und ihr Wirken in und auf politische Handlungskonzepte. In der Arbeit wird untersucht, inwiefern Tawadas Postulat der Tradition eines der Psychoanalyse entlehnten Diskurses des Weiblichen Rechnung trägt. Julia Kristevas Die Revolution der poetischen Sprache und Luce Irigarays Speculum stellen dabei die theoretischen Grundlagen dar, wobei diesen die Thesen Jacques Lacans und Sigmund Freuds diesem Fundament voran gestellt werden. Kernpunkte der Analyse sind ausgewählte weibliche Figuren in Opium für Ovid und das triadisch konstruierte Figurengerüst im Kurzroman Das Bad. Die darin demonstrierte Prozesshaftigkeit und collagenartige Zusammensetzung weiblicher Kongruenzen repräsentiert ein hierarchisches Geschlechterverhältnis, das von Fremdbestimmungen geprägt ist. Die Identitätsbildungsprozesse außereuropäischer Frauen werden von Sozialisations- und Akkulturationserfahrungen bestimmt, die durch männlich orientierte Kultursysteme unterminiert und manipuliert werden. Weibliche Subjektidentität wird durch Körper und Körperhaftigkeit bestimmt, das exotisierte und bedrohliche, weibliche Subjekt wird als das das männliche Subjekt spiegelnde Andere konstruiert. In Hinblick auf Lacans Theorie des Spiegelstadiums knüpft hier der psychoanalytische Diskurs an Tawadas Konzept der weiblichen Identitätsfindung an. Die weibliche Identität im geschlechtlichen Schwellenraum, in der Beziehung zur Mutter, im kulturellen Spannungsfeld, als das dem Mann gegenüberstehenden, mangelhafte Andere inszeniert Tawada mit einem hohen Maß an Körperhaftigkeit und Selbstreflexivität. Der skizzierte Identitätsentwurf steht im Zeichen der Verwandlung, dabei ist die Frau, die Weiblichkeit, im Sinne Luce Irigarays nie eins, sie hat unzählige Schichten, die sie ablegt, verwandelt und wieder aufnimmt ? und die sie alle in sich vereint. ; This thesis is an attempt to investigate the representation of japanese and german writer Yoko Tawada?s concept of the (female) body and it?s construction in the gender discourse, and furthermore to detect to what extent her methods connect with the psychoanalytical idea of language and womenhood. Based on Julia Kristeva?s book Die Revolution der poetischen Sprache and Luce Irigaray?s Speculum, Tawada?s texts are scanned for signs of heteronomy and hierachy of power, aside from mechanisms of manipulation in speech and speech acquisition by a dominating male subject.In addition Jaqcues Lacan?s studies about the mirror stage and Sigmund Freuds understandig of the unknown and the surpressed (femininity) function as the theoretical basis of the proposed master?s thesis. Especially in her books Das Bad and Opium für Ovid Tawada designs a female identity, mobile and capable of multiple shapes, who is constantly challenged by physical changes whilst growing up and growing old and who copes with this changes by transforming into another person, changing the own sex or turning into an animal. The female protagonists are always foreigners, they explore and perform their own identities while trying to escape the stereotype of the exotic femme fatal. By illustrating the female as a mirror for patriachal prejudices Tawada reveals the otherness of the female body and language, as an embodiment of the fundamental opposite the female finds herself being designed by cultural and sexual images she can never life up to, where there is no space for flaws, variance or the in-between.In her surrealistic novels Tawada portrays the woman as permanently in process and shows that ? already expressed by Luce Irigaray ? the female never can be one in itself, it shows many different layers, which were created by a society dominated by men throughout a history of colonialism and discrimination. ; vorgelegt Catherine Therese Nicholls ; Abweichender Titel laut Übersetzung der Verfasserin/des Verfassers ; Zsfassung in dt. und engl. Sprache ; Graz, Univ., Masterarb., 2012 ; (VLID)222360
Thomas Elsaesser publiziert seit den1990er Jahren rege zu zahlreichen filmhistorischen und -theoretischen Themen und hat, gemeinsam mit Malte Hagener, eine der bis dato besten Einführung in die Filmtheorie (Filmtheorie zur Einführung, 2009) verfasst. Seit der Jahrtausendwende beschäftigt sich Elsaesser überdies mit dem sich National- und Studiogrenzen entziehenden 'Europäischen Kino'. Dazu erschien 2004 mit European Cinema. Face to Face with Hollywood eine Monographie, in welcher er das 'Filmfestival-Netzwerk' als zentralen Akteur im Bereich des europäischen Kinos identifiziert und vorschlägt, den europäisch konnotierten Autor_innenfilm zu 'globalisieren' ("the global auteur"). Die jüngste Veröffentlichung European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment verschränkt nun zwei der Fragestellungen, welche in den oben genannten Publikationen bereits angeschnitten wurden: Den kritischen Versuch Film philosophisch zu betrachten (in der Filmtheorie im Kapitel 'Geist und Gehirn' verhandelt), verbunden mit der Frage, was das europäische Kino womöglich – trotz oder wegen dessen Marginalisierung und Disparität – ausmacht. Dabei geht Elsaesser von drei Grundannahmen aus: Erstens hat die gegenwärtige kontinentale Philosophie, insbesondere dann, wenn sie auf die Aufklärung Bezug nimmt, etwas über Film zu sagen. Zweitens sollte der Identitätsverlust und die Marginalisierung des europäischen Kinos als Chance für eine – drittens – Neubetrachtung des Films gesehen werden. Dazu führt er sein erstes leitendes Konzept ein, das Gedankenexperiment ("thought experiment"). Filmische Gedankenexperimente sind demnach Filme, die selbstreflexiv Regelbrüche (stilistisch, formal etc.) praktizieren, narrative 'What if?'-Situationen herstellen und somit philosophische Prinzipien auf ihre Validität prüfen. Gedankenexperimente rütteln an den Grundfesten des Denkens und adressieren das Publikum auf neue Art, insbesondere darin, dass sie Film vom Zwang repräsentativ zu sein (hinsichtlich Identität, Realität) befreien. Sie können somit als politische Ethik verstanden werden, im Sinne einer Begegnung mit 'einem Anderen'. In den weiterführenden Kapiteln (2 und 3) geht Elsaesser näher auf die Wechselbeziehung von Film und Philosophie ein. Dabei fokussiert er sich auf die kontinentale Philosophie, überwiegend auf die französische. Neben Alain Badiou, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy und Gilles Deleuze wird außerdem Slavoj Žižek wiederholt referenziert. Bei der Lektüre dieser Kapitel stellt sich der Eindruck von Ruhelosigkeit ein, hervorgerufen einerseits durch die verknappten Anrisse komplexer Themen und großer Fragen ("A new ontology of film", S. 26-31," "The wider horizon: what is cinema good for? S. 31; "Cinema – humanism's last hope or the true face of technological determinism?", S. 32), andererseits durch die Zitationsweise des Autors: Denn oft wird nicht mit Primärquellen belegt, sondern mit Artikeln diverser Fachmagazine und einmal muss gar ein Wikipedia-Eintrag zur Begriffsdefinition herhalten ("Ontology", S. 28). Das könnte man als willkommenen Regelbruch verstehen, doch vielmehr gewinnt man den Eindruck, an repräsentativen Theorie-Gebäuden vorbei zu joggen, anstatt sie zu besichtigen. Dass sowohl die Aufklärung als auch Europa bereits Gedankenexperimente sind, beschäftigt Elsaesser im 4. Kapitel "'Europe' A Thought Experiment". Ausgehend vom derzeitigen Krisenzustand Europas/des Kinos plädiert er dafür, die Perspektive auf die Krise zu ändern, d.h. die Defizite als Vorteile ("assets", S.85) zu sehen. Hierzu fühlt er – mit einem treffsicheren Gespür für aktuelle Debatten – den Defiziten und Versprechen der aufklärerischen Proklamationen 'Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit' auf den Zahn. Als Brückenschlag zwischen diesen, im Antagonismus verbundenen, ethischen und politischen Forderungen der Aufklärung, bietet Elsaesser – unter Bezugnahme auf Agamben und Lévinas – abschließend die Idee der 'einvernehmlichen Einmischung' ("mutual interference", S. 116 f.) an. Neben der 'einvernehmlichen Einmischung' und dem 'Gedankenexperiment' ist das 'Abjekt' der dritte Begriff, denn Elsaesser im Folgekapitel vorstellt: Das psychoanalytische Konzept von Julia Kristeva, welches in der Filmwissenschaft gerne im Zusammenhang mit dem Körperhorrorgenre zitiert wird – denn Kristevas 'Abjekt' (lat. abiectum: das Verworfene) wird mit den Affekten Ekel, Abscheu, Angst assoziiert – denkt Elsaesser politisch: Nämlich als handlungsmächtige Position zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Gemeinschaft und Individuum. Demnach kann das Abjekte im Film sowohl durch die Figuren und deren negative/destruktive Beziehung zu tradierten Gesellschafts- und Beziehungsformen zum Ausdruck kommen als auch durch die Adressierung und Positionierung der Zuschauer_innen, die somit zu "abject spectators" (S. 147 f.) werden. Außerdem kann der/die Filmschaffende innerhalb eines medienökologischen Systems ebenso zum 'Abjekt werden' wie ein Film (was sich oft in einer Schock-Reaktion äußert, beispielsweise bei Antichrist von Lars von Trier, dem 'Abjekt-Regisseur' schlechthin). Ein Kino des Abjekten ("cinema of abjection", S.219 f.) wird von postheroischen Narrativen getragen, von Narrativen, die anstelle des Konsens auf Dissens setzen und dabei das Verhältnis Individuum/Gesellschaft thematisieren. Im zweiten Teil des Bandes (Kapitel 7-11) arbeitet Elsaesser die vorgestellten Konzepte anhand einzelner Filme und Filmautor_innen heraus. So kann man anhand von Claire Denis Beau Travail eine Verschränkung des Nancy'schen Konzepts der (undarstellbaren) Gemeinschaft mit abjekter Körperlichkeit anschaulich nachvollziehen. Am Beispiel von Aki Kaurismäkis The Man Without A Past verbindet Elsasser seine Idee der 'einvernehmlichen Einmischung' mit einem auf Filmbilder und -gegenstände ausgeweiteten Agency-Denken. Dieses wird in dem Aufsatz zu Fatih Akin aufgegriffen und zu einer, gegen liberalen Multikulturalismus gewendeten, ethischen Handlungsmacht ("ethical agency", S.224) transformiert. Mit Lars von Triers Melancholia veranschaulicht Elsaesser nochmals die Idee des Gedankenexperiments, welches interessante Gedankensprünge von (innerfilmischen) Endzeitszenarien über das Konzept der Melancholie hin zur Digitalisierung des Kinos zulässt. Christian Petzolds Barbara bietet Gelegenheit, das Abjekte auf eine Nation – die 'Leiche' der DDR – auszudehnen und befragt damit Modi der Selbst-Exotisierung, für welche im deutschsprachigen Raum (nostalgieummäntelte) DDR-Themen paradigmatisch einstehen. Das abschließende Kapitel des Bandes ist ein Plädoyer für eine 'politique des auteurs', mithilfe derer es möglich sein sollte, die (durch Festivalpolitiken strukturierte) europäische Filmkultur von innen her zu reformieren und Film als eine Form von Philosophie zu begreifen. Dieser Appell führt zusammen, was sich als roter Faden durch das ganze Buch zieht: eine Wiederaufwertung des menschlichen Akteurs (als Filmfigur, als Regisseur_in, als Philosoph_in, Bürger_in), welcher in dem Sinne Abjekt ist, dass er/sie sich als Außenseiter_in innerhalb eines sich im Widerstreit befindlichen Systems bewegt. European Cinema and Continental Philosophy. Film as Thought Experiment ist eine Zusammenstellung bereits publizierter Aufsätze (Kapitel 1 und 7-12) und eigens für das Buch verfasster Kapitel. Diese Strategie, die Elsaesser bereits im angesprochenen European Cinema. Face to Face with Hollywood gewinnbringend anwandte, führt hier allerdings zu einer Häufung von Verweisen auf Kommendes und Zusammenfassungen von bereits Gesagtem. Das hat offensichtlich den Zweck, die in verschiedenen Kontexten verfassten Kapitel stärker aneinander zu binden, geht aber zulasten der Lesefreundlichkeit. Die argumentative Nachvollziehbarkeit der Kern-Konzepte, die Elsaesser bevorzugt mithilfe triadischer Begründungsmuster erläutert, wird durch die leichten definitorischen Abweichungen innerhalb der einzelnen Kapitel erschwert. Weshalb, fragt man sich am Ende der Lektüre, ist Film nun doch eine Art Philosophie? (S. 299) – wo doch Elsaesser anfangs das Gedankenexperiment einführte, um sich der Film-Philosophie-Debatte zu entziehen? ("It is to stake a more modest claim, or rather to explore and test a more modest proposal: not necessarily that films can think, but rather that a certain class of films may be best understood as borrowing the rhetorical strategies of a thought experiment. Whether this makes them 'philosophy' is a question I leave open, not least because I am neither a trained philosopher, nor do I intend to become a film-philosopher", S. 21). Dies verweist auch auf die grundsätzliche Problematik der drei Konzepte, die in ihrer Offenheit wie Schirmbegriffe anmuten – beispielsweise 'das Abjekte': Könnte man dieses Konzept in Elsaessers Lesart nicht auf fast jede gesellschaftskritische 'Außenseiter-Erzählung' zuschneiden? Auch bei der stark kanonisierten Auswahl der 'certain class of films' sowie der zitierten Philosoph(inn)en und beim Ruf nach postheroischen Narrativen hält man als Leserin inne: Welche heroischen Narrative hatte denn das europäische Kino bis dato zu bieten? Abschließend sei angemerkt, dass das eklektizistische 'zu viel' dem Thema European Cinema and Continental Philosophy inhärent und eine konzise Linie nicht zu erzwingen ist. Diejenigen, die sich mit europäischem Kino und dessen komplexen, interdisziplinären Verzweigungen beschäftigen möchten, werden auf kraftvolle Denkanstöße treffen – insbesondere dann, wenn man das Buch als Essayband begreift und liest.
Cindy Shermans Fotoserie "Disgust Pictures" (1986-90) gehört zu einer Reihe von künstlerischen Arbeiten der späten 1980er und 90er Jahre, die BetrachterInnen unmittelbar mit Ekelgefühlen affizieren. Im Unterschied zu den meisten von ihnen, richten sich Shermans Arbeiten jedoch gleichzeitig mithilfe postmoderner Strategien vielfältiger Bedeutungsüberlagerungen auch dezidiert an den Intellekt ihres Publikums. Die vorliegende Abhandlung geht anhand einer methodischen Vielfalt von gender- und rezeptionsästhetischen Ansätzen, ästhetischen und psychoanalytischen Theorien zur Wirkung von Ekel sowie der Untersuchung des diskursiven Entstehungsumfelds der "Disgust Pictures" der Frage nach der Besonderheit dieser Werkgruppe nach. Sie untersucht dazu exemplarische Arbeiten Shermans eingehend auf Darstellungsweisen und Wirkungsfaktoren, nimmt Vergleiche mit Vor-Bildern und künstlerischen Arbeiten anderer KünstlerInnen vor und zeichnet so ein interpikturales Netz von Bedeutungsstrukturen und Verweisen nach, welche die Arbeiten auszeichnen. Zu Beginn wird das Phänomen Ekel anhand seiner Theoretisierungen ausführlich beleuchtet, wobei ein Schwerpunkt auf den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts liegt. In dieser Zeit rückte mit dem Aufkommen der Pandemie AIDS der menschliche Körper und seine Vergänglichkeit in den Fokus des gesellschaftlichen Interesses. So haben sich die Widerständigkeit des Körpers und seiner schwer zu kontrollierenden Randzonen und Abfallprodukte als wirkmächtige Impulsgeber für eine Kunst gezeigt, die ihr Publikum mit Gefühlen affizieren und damit teilweise auch gesellschaftlich und politisch wirken wollte. Dabei bestimmte Julia Kristevas Abjekttheorie die Diskussion der Zeit maßgeblich mit und wurde auch politisch gedeutet und instrumentalisiert. Exemplarische Arbeiten der zeitgenössischen KünstlerInnen Kiki Smith, Mike Kelley und Paul McCarthy ergänzen die theoretischen Ausführungen zum Ekel und übersetzen sie in spezifische künstlerische Strategien in Abgrenzung zu Shermans Arbeitsweise. Dann wird die inszenierte Fotografie als postmoderne künstlerische Ausdrucksform vorgestellt, deren Hauptmerkmal darin besteht, dass kein vorgefundenes, sondern ein arrangiertes Geschehen abgelichtet wird. Die Spannung zwischen der Beglaubigung des Dagewesenen durch die Fotografie und damit ihrem 'Wahrheitsanspruch' und der künstlerischen Inszenierung vor der Kamera macht den besonderen Charakter dieser Arbeiten aus und ermöglicht es den KünstlerInnen, die Funktionsweise des Mediums in ihren Bildern erlebbar zu machen und kritisch zu hinterfragen. In einem weiteren Schritt wird gezeigt, wie Sherman dieses medienkritische Potential der inszenierten Fotografie für ihre Arbeiten vor allem nutzt, indem sie medial vermittelte Wirklichkeitskonstruktionen über das Arbeitsmittel der Reinszenierung bewusst macht und ironisch kommentiert. Anhand der detaillierten Analyse einzelner Arbeiten wird darüber hinaus herausgearbeitet, wie Sherman formlose, Ekel auslösende Darstellungsmomente mit strukturierenden, formalästhetischen Elementen verknüpft, mit Konventionen der Körperdarstellung experimentiert und mediale Vor-Bilder 'parasitiert'. So werden beispielsweise ihre "Molding Foods", riesige Tableaux aus scheinbar verschimmelten, ausgespieenen, aber reichfarbigen Lebensmittelpasten, mit barocken Stillleben und mit Arbeiten des Nouveau Réalisme von Daniel Spoerri und Dieter Roth verglichen sowie Jackson Pollocks Drip Paintings als Vor-Bilder diskutiert. Daneben werden in thematischen Kapiteln wie "'Landschaften' des Ekels" und "Das Ekel erregende menschliche Antlitz" eine weitere Auswahl aus den "Disgust Pictures" vorgestellt und vor dem Hindergrund von Tim Heads künstlichen Landschaften, aber auch von Horrorfilmszenarien sowie von Arcimboldos Gemüse-und Marcel Duchamps Süßigkeitenportraits analysiert. Ekel erscheint innerhalb dieser Arbeiten nicht nur als Mittel, die RezipientIn direkt mit unangenehmen Gefühlen zu affizieren, sondern sein Einsatz ist auch thematisch bedingt und weist Bezüge zu aktuellen Ereignissen und gesellschaftlichen Problemen auf. Nicht zuletzt dient der Einsatz von Ekel erregenden Elementen als Form der Kritik an oder als Kommentar zu den verhandelten Themen, führt Sherman doch mittels der Zusammenschau und Verfremdung kultureller Versatzstücke anhand und innerhalb ihrer "Disgust Pictures" eine lustvolle Auseinandersetzung um die Konstruiertheit von Körperrepräsentationen und Geschlecht. Aufgrund ihrer spezifischen Arbeitsweise erhalten Shermans Arbeiten eine Pluriperspektivität, die einen großen Bedeutungsspielraum eröffnet, zu ihrer anhaltenden Aktualität beiträgt und sich als eine Besonderheit innerhalb der Gruppierung der Kunstwerke erweist, in denen Strategien der Ekelerzeugung wirksam werden. ; Cindy Sherman's series of photographs known as the "disgust pictures" (1986-90) belong to those artworks from the late 1980s and 90s that are intended to immediately evoke feelings of disgust in audiences. Unlike the majority of these artworks, however, Sherman's works rely on postmodern strategies such as the overlaying of multiple meanings in order to deliberately appeal to audiences on a cerebral level as well. In this doctoral thesis, I rely on several methodological approaches in gender, reception, aesthetic, and psychoanalytic theory concerning the effects of disgust to investigate the particular characteristics of this group of works while also reflecting on the discursive background of Sherman's "disgust pictures." I explore selected works by Cindy Sherman according to the methods of representation used and the factors determining the resulting effects. By comparing these with the artworks and pictorial models used by other artists, I also trace the intertextual references that characterize the "disgust pictures." In this thesis, I begin with a close examination of different theoretical approaches to disgust, with a focus on the 1980s and 90s. During this time, the emergence of the AIDS pandemic created a renewed public interest in the human body and its transience. The body's resilience, its difficult-to-control penetrable surfaces and excretions, were powerful incentives for a type of art that endeavored to evoke emotions in audiences, while some works also aimed at having a social and political impact. Julia Kristeva's theory of abjection played a major role in discussions at that time, because abjection was interpreted as something political that could be used as a tool. For the purpose of illustrating the different theoretical approaches to disgust, I also refer to a number of key works by contemporary artists such as Kiki Smith, Mike Kelley, and Paul McCarthy, whose specific artistic strategies I compare with Sherman's working method. An important theme is staged photography as a postmodern artistic means of expression. The main feature of staged photography is not taking a picture of something found, but creating the motif through a deliberate arrangement. The resulting tension between using the camera for verification – photography's "truth claim" – and artistic staging is what lends these works their unique character and what enables these particular artists to openly reflect on – and thus critically question – the functional mechanisms of photography as a medium in their pictures. In a second step, I demonstrate how Sherman applies staged photography to question the role of media and how she uses the techniques of restaging and ironic commentary to expose the constructs of reality conveyed by the media. In a detailed analysis of individual works, I examine how Sherman combines formless elements of representation, which evoke disgust, with structuring elements of a formal aesthetics. I also investigate how she experiments with the conventions of representing the body and how she feeds off certain pictorial models from the media. Her "molding foods" pictures – gigantic arrangements of colorful, moldy-looking food pastes that appear to have been regurgitated – are also compared with the pictorial models of Baroque still lifes, works by Nouveau Réalistes like Daniel Spoerri and Dieter Roth, and Jackson Pollock's drip paintings. In more thematic chapters, such as The Landscapes of Disgust and The Disgusting Human Face, I juxtapose Sherman's "disgust pictures" with, among other things, Tim Head's artificial landscapes, scenes from horror movies, Arcimboldo's portraits consisting of vegetables, and Marcel Duchamp's portraits consisting of marzipan vegetables. Disgust functions in these particular artworks not only as a means of directly evoking unpleasant feelings in audiences, but also as a thematic reference to current events and social problems and, not least, as a criticism or commentary. In her "disgust pictures," Sherman sensually investigates the constructedness of representations of bodies and gender by visualizing and defamiliarizing cultural elements. Sherman's unique working method lends her pictures a pluralist perspective that not only opens up the range of meaning in her works, but also contributes to her currency as an artist and is thus arguably a unique quality of her artistic practice in comparison with other artists that also rely on strategies of evoking disgust.
