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Intro -- Dedication -- Preface -- Acknowledgements -- Contents -- Notes on Contributors -- List of Figures -- List of Tables -- 1: Theories and Theorising of Belonging -- Introduction -- The Concept of Belonging -- Theories of Belonging -- Summary -- Overview of Contributions -- References -- Part I: Gender, Sexuality and Belonging -- 2: Incidental Moments: The Paradox of Belonging in Educational Spaces -- Introduction -- The Landscape of Gender, Sexuality and Schooling -- Belonging -- Our Data -- Vignette: Slapstick Theatre -- Boundaries, Hierarchies of Social Location and Emotional Attachments -- Between a Mat and a Hard Place- Post-­humanism and Belonging -- Conclusion: Belonging as Becoming, Who Can Resist? -- References -- 3: Becoming and Belonging: Negotiating Non-heteronormative Identities Online and at School -- Becoming and Belonging -- Becoming Free, Choosing to Belong -- Longing to Belong -- Becoming and Belonging at School -- Becoming and Belonging Online -- Becoming and Belonging in the Classroom -- Becoming and Belonging Anywhere/Everywhere -- References -- 4: Gender, Sexuality and Belonging: Beyond the Mainstream -- Introduction -- Policy Protection Promotes Belonging -- Activism Promotes Belonging -- Direct Coverage and Support Promotes Belonging -- Alternate Spaces May Help in the Event of Non-belonging -- Conclusion -- References -- Part II: Race, Class, Citizenship and Nation -- 5: 'I am Korean': Contested Belonging in a 'Multicultural' Korea -- Introduction -- National Identity and 'Multicultural' Belonging -- Educational Context -- Methodology -- Unspoken 'Difference' -- Affective Politics of Belonging -- Conclusion -- References -- 6: Young People on Asylum Seekers: The 'Dirty Work' of Boundary Making in the Politics of Belonging -- Introduction -- Excluding the Stranger -- Caring for the Stranger -- Containing the Stranger.

The article focuses on the Russian film director Sergei M. Eisenstein's intention to make a film of Marx's Das Kapital according to its dialectical method, rather than its content. Eisenstein tried to find an appropriate method of visual expression with his own montage dialectics. The first part of the article analyzes Eisenstein's intention to make the adaptation, considered in the historical context of interpretations of Marx's main work. The second part of the article considers Eisenstein's plans for a cinematographic rendition of Das Kapital in an attempt to create a new, 'individual', historical style based on a single film. The visual realization of this work was meant as an attempt to transform Marx's ironic writing style as political expression into a film paradigm. Another pertinent point in this context is the contiguity of Eisenstein's intended approach to Marx's text using some Russian cinematographic styles of the time, especially comedy, satire and slapstick. AbstraktDie Studie konzentriert sich auf Sergej M. Ejzenštejns Absicht, Das Kapital von Karl Marx zu verfilmen. Der russische Regisseur wollte es nicht aufgrund des Textes selbst, sondern seiner dialektischen Methode zu tun. Er versuchte eine geeignete Weise des visuellen Ausdrucks mittels seiner dialektik den Montage zu finden. Der erste Teil der Studie analysiert Ejzenštejns Adaptierungsabsicht im Zusammenhang mit historischen Interpretationen von Marx'Hauptwerk. Der zweite Teil untersucht seine Absicht als einen Versuch, einen neuen "individuellen" historischen Stil aufgrund eines einzelnen Filmwerks zu bilden. Die visuelle Umsetzung dieses Werks strebte danach, Marx'ironische Schreibart als einen politischen Ausdruck in ein Filmparadigma zu transformieren. Ständige Aufmerksamkeit wird auch der Nähe zwischen Ejzenštejns beabsichtigter Stellungnahme zu Marx' Text und den russischen Filmstilen der damaligen Zeit geschenkt, insbesondere der Komödie, Satire und Groteske.

Part 1.Scaffolding and how to fall off it: Theories and concepts.-1. Ludo-Comedic Consonance: An Introduction to Video Games and Comedy.-2. Comedy and the Dual Position of the Player.-3. Press X to Punch(line): The Design and Cognition of Interactive Gags.-4. The Rubber Chicken's Ergodicity: On Puzzle Punchlines in The Secret of Monkey Island.-5. On Nintendo's Visual Humour: Slapstick Cinema and Comic Theatre in Super Smash Bros.-6. Benign Trials, Vexing Violations: Reading Humour in Puzzle Games -- Part 2.Clowning Around: Contexts, Cultures,and Communities -- 7. The Illuminatus Space Game: From an April Fools' Joke to Digital Cultural Heritage.-8. Red Comrades Save the Galaxy: Early Russian Adventure Games and the Tradition of Anecdote.-9. "Sorry, You Had Won": Satirical French Digital Games Responding to National Sociopolitical Crisis (1984–1986).-10. Making Fun of Tetris: Humour in Parodies of a Computer Game Classic.-11. Ridiculing the Player: Live-Action Visualisations of Game Experience in YouTube Parody Videos as an Ambivalent Strategy of Self-Fashioning.-12. Emergence and Ephemerality of Humour During Live Coverage of Large-Scale eSports Events -- Part 3. Five Ways to Spoil A Joke: Case Studies -- 13. Cybernetic Irony: Racial Humour from Mecha-Hitler to Nuclear Gandhi.-14. "Mark Matthews Stars in 'Anatomy is Hard!' A Struggling Student Tries to Make the Grade with His Professor": Sexual Humour and Queer Space in Coming Out on Top.-15. "A Tool of Efficiency and Consumption to Destroy Man": Irony and Sincerity in Travis Strikes Again: No More Heroes.-16. Humour in Pornographic Browser Games: From Undertale to Uddertale, a Case Study.-17. That Joke Isn't Funny Anymore (Or Is It?): On Hitman and Gamer Humour(lessness).

This article frames absurdity as an artistic method related to the context of an artwork's making. The artworks introduced here are (very broadly) situated at the interface between animation and documentary. Their absurdity is not a matter of their content, but is deeply inscribed in the process of their making. Though they do not explicitly address political questions, they strike at the heart of given power systems or established hierarchies and thus hit where it hurts. "Make it absurd!" is a way of transgressing standards and norms and thus undermining established power relations. The article offers close-readings of a small number of contemporary artworks that can be apprehended as stimulating examples of how absurdity as a method deploys its critical potential. As the examples demonstrate, disrupting a given context can be achieved in many ways: By "inflating" formal devices in order to subvert typical elements of televisual language from inside-out (House by Andy Birtwistle, Great Britain 2013); by rendering a source text (and not just any text!) literally unreadable by investing an enormous amount of time to its dismantling ('On the Road' by Jack Kerouac by Jorge Lorenzo, Mexico 2013); by hijacking a male masterpiece and placing the "copy" as well as the female appropriator at the same level as the "master" (A Movie by Jen Proctor by Jen Proctor, USA 2010); by demonstrating that the technique of animation itself bears the mark of the absurd (Anna Vasof's series of works, gathered under the headings of Non-stop Stop-motion and Muybridge's Disobedient Horses, Austria, 2017–); and finally, via a method called "slapstick avant-garde," by launching an attack on purist self-restraint (Dont Know What by Thomas Renoldner, Austria 2019).

There are many assumptions that state that the rules in life are only laws. Many put aside the moral norms called formal legalistic. But basically, not many understand that the true scope of law includes spiritual or theological values. So the law includes many aspects that are very complex and complicated, even as complicated as human life. Because humans are governed by laws that cover all aspects of life, not just physical but spiritual. So the law does not only belong to legal people, but belongs to everyone. The research method used in this article is a qualitative research method with an empirical juridical approach. In this paper, the author discusses leadership, democracy and the morals of a leader in carrying out their duties and responsibilities. The results of the study state that democracy in Indonesia is a political joke. Because it seems that there is a commotion that is not voiced by the people, but is carried out by individuals with certain interests. The true voice of the people is not even taken into account. So the word "slapstick" represents a democratic sentence that is not based on morals.Keywords: Democracy; Moral; Normal AbstrakBanyak anggapan yang menyatakan bahwa aturan dalam hidup hanya hukum semata. Banyak yang menyampingkan norma moral yang disebut formal legalistic. Namun pada dasarnya, tidak banyak yang mengerti bahwa lingkup hukum sejatinya meliputi nilai-nilai spiritual atau teologis. Jadi hukum meliputi banyak segi yang sangat komplek dan rumit, bahkan serumit kehidupan manusia. Karena manusi diatur oleh hukum yang meliputi segala segi kehidupan bukan fisik saja tetapi spiritual. Jadi hukum bukan hanya milik orang hukum, tetapi milik semua orang. Metode penelitian yang digunakan dalam artikel ini adalah metode penelitian kualitatif dengan pendekatan yuridis empiris. Dalam penulisan ini penulis membahas tentang kepemimpinan, demokrasi dan moral seorang pemimpin dalam menjalankan tugas dan tanggung jawab. Hasil penelitian menyatakan bahwa, demokrasi di Indonesia adalah dagelan ...

This thesis examines the theme of alienation under late capitalism in three Kurt Vonnegut novels: Player Piano (1952), Jailbird (1979), and Slapstick, or Lonesome no More! (1976). The three novels discussed in this thesis are examples of post-war American satire writing, and the aim of this thesis is to use these novels to show that postmodern American literature uses satire to portray alienation under late capitalism. This selection of novels exemplifies postmodern satire and its relation to alienation, as it covers both dystopian writing and contemporary political satire. This thesis discusses these three novels against a background of the history of satire in its sociopolitical contexts up to the twentieth century, as well as relates them to theories on postmodernism and postmodern satire. Late capitalism in the postmodern era and its association with alienation is further examined in relation to the novels' protagonists. Alienation is used mainly as a Marxist term denoting alienation from ones labor, oneself, and one's relationships. The connection of satire, postmodernism, and late capitalism demonstrates that the postmodern era has seen an abundance of American satirical works about alienation, due to the advent of late capitalism after World War II. Postmodernism and late capitalism as concepts are linked and inseparable in economy and culture, which is why postmodern satirical narratives depict alienation. Alienation in a late capitalist society affects the individual, especially an individual's connection to their work and their relationship with themselves and others. This thesis connects the phenomenon of alienation to Vonnegut's three protagonists, who are depicted as apathetic, confused, and passive in their work and personal lives. The role of satire is to criticize the societies created in the novels in order to exemplify the alienated existence of their protagonists as they narrate their struggle with corporations, consumer culture, exaggerated patriotism, and individualism. Satire manifests differently in each novel, but its role is the same – to show that characters in Vonnegut's work are portrayed as alienated form their work, other people, and their own purpose.

Preliminary Material /Dawn Stobbart and Monica Evans -- Toward a Social-Constructivist View of Serious Games: Practical Implications for the Design of a Sexual Health Education Video Game /Mathieu-C. Sara and Louis-Martin Guay -- From Adventure to Education: Exploring Meanings of Scenario and Dimension in Video Games /Justina Gröber -- Exploring the Idealised Self: Avatars as a Vessel for Adolescent Identity Exploration and Growth /Peter Wonica -- Situating Play Cultures: A Survey of Videogame Players and Practices in France /Samuel Rufat , Samuel Coavoux and Hovig Ter Minassian -- 'Where Is Life?': Commitment and Micro-Interactions in Videogames /Hovig Ter Minassian , Isabel Colón de Carvajal , Manuel Boutet and Mathieu Triclot -- The Phenomenology of Video Games: How Gamers Perceive Games and Gaming /Benjamin Čulig , Marko Katavić , Jasenka Kuček and Antonia Matković -- The Involvement of Mythology with Player Experience in MMOs /Michael Andreen -- It's Just a Game, or Is It?: A Study of Racism in Game and Character Design /Steven Billingslea II -- Exploring Experimental Video Gaming as a 'Body without Organs' /Corné du Plessis -- Funny Games: Understanding Videogames as Slapstick and the Experience of Game-Worlds as Shared Cultural References /Ben Hudson -- Gaming the Taboo in the Finlandisation Era Finland: The Case of Raid over Moscow /Tero Pasanen -- Immersion vs. Emersive Effects in Videogames /Piotr Kubiński -- Playing with Fiction: Ludology and the Evolution of Narrative in Videogames /Dawn Stobbart -- What Is Videogame History? /Nick Webber -- Text as Ruleset: How Games Precede Humanities /Roger Travis -- Challenging Ideologies of Gender through Indie Games /Karen Mentz -- The Backwards Progressional: Is More Really Better? /Sarah Hope Scoggins -- Videogames as Art: The Spirit of the 'Literary Artist' in the Discourse of Game-Making /Agnieszka Kliś-Brodowska and Bartłomiej Kuchciński -- Ergodic Agency: How Play Manifests Understanding /Isaac Karth -- 'Get Over It!': Sexuality and Sexual Diversity in Video Games /René Schallegger -- The End of the End as We Know It: A Philosophical Look at the Narration in Mass Effect /Thomas Morisset -- The Virtual Identities of Actual Gamers: An Analysis of Popular Response to Mass Effect 3 /Jakub Siwak -- Implicit and Explicit Video Game Structure in Shaun of the Dead and Scott Pilgrim vs. The World /Jamie Skidmore -- Rewriting Morality: Women, Sexuality and Morality in Dishonored /Meaghan Ingram -- Spaces of the Past: Nostalgia in the Murder on the Orient Express and The Last Express /Radha Dalal -- Constructing a Reality: A Post-Structural Analysis of Deus Ex /Luke S. Bernfeld.

Abstract
In April 2018, 7 Husbands for Hurmuz (7 Kocalı Hürmüz), a popular musical comedy farce from Turkey, was staged by Arcola Alaturka, a Turkish-speaking theatre group based in East London. This production was performed by migrant actors and musicians with a predominantly migrant audience in mind. A production of 7 Kocalı Hürmüz was included in the Ankara State Theatre's 2017–18 season, and another large scale production directed and produced by established comedian Müjdat Gezen has, at the time of writing, been selling out in Istanbul.
Set in a time when a man was permitted more than one wife, the plot of 7 Husbands for Hurmuz is a reversal of this situation: the central character is a woman (Hurmuz) who has married six husbands – none of whom knows about the others – as a way of solving her money problems. She sees each husband on a different day of the week, but mayhem ensues when Hurmuz falls in love with a seventh man, and then all seven turn up to see her on the same day. Farce, slapstick and absurdity combine in a satire, which is also an extension of folk theatre forms relating to specific Asian performance styles – drawing on both ortaoyunu and meddah traditions in Turkey. It can be argued that 7 Husbands for Hurmuz has caused controversy because although the play features an array of strong female characters, it has been perceived as both feminist and anti-feminist.
The following piece is a conversation between Naz Yeni, the director of the Arcola production, and Alejandro Postigo, author and performer of The Copla Musical, a tribute to the anti-Franco Spanish drag artist La Gitana. The Copla Musical explores an intercultural adaptation of the early twentieth-century Spanish folkloric song-form of copla, merged with elements found in Anglo-American musical theatre structures such as book musicals, revues and jukebox shows. Copla ceased to develop during Franco's regime (1939–1975). Forty years later, The Copla Musical aims to rejuvenate copla interculturally. The show is supported by academic research that questions how to share the Spanish experience of copla with an international audience of diverse cultural backgrounds, and how to introduce copla's background as a storytelling form, a folkloric genre and a subversive tool beyond the Spanish twentieth-century zeitgeist. The conversation explores the many challenges of translating songs and theatre works from one language to another for a multicultural and multilingual audience.

Die Rede vom Tod des Kinos lässt sich strenggenommen bis zu seinen Anfängen zurückverfolgen. So soll mit Louis Lumière bereits einer seiner Gründerväter vom Kinematografen als "Erfindung ohne Zukunft" gesprochen haben. Eine verstärkte Diskussion um den Niedergang des Kinos setzt dann im Zuge der fortschreitenden Digitalisierung des Filmemachens ein: Filmemacher Jean-Luc Godard spricht in seinem mehrteiligen Filmessay Histoire(s) du cinéma (1989-1999) vom Ende zumindest einer bestimmten Form des Kinos; Susan Sontag beschreibt im selben Jahrzehnt das Ende des Kinos und der Cinephilie in ihrem entsprechend betitelten Aufsatz The Decay of Cinema (in: The New York Times, 25. Februar 1996); und der Comic-Künstler Blutch zeichnet in Ein letztes Wort zum Kino (Berlin 2016) die schwindende Liebe eines vormals kinosüchtigen Cinephilen nach. Lars Henrik Gass, Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, geht es in seinem aktuellen Buch Filmgeschichte als Kinogeschichte ebenfalls darum, dass das Kino aus der Kulturlandschaft verschwinde und zu einem historischen Artefakt geworden sei. Kino, darunter versteht er in seiner Einleitung eine spezifische kulturelle Praxis, einen sozialen Raum, in dem sich Filme auf eine ganz bestimmte Weise wahrnehmen lassen sowie einen Ort zur Vermittlung von Filmgeschichte. Eben jener Ort friste in Deutschland ein Nischendasein, kaum gewürdigt und subventioniert von staatlicher Seite im Vergleich zu anderen kulturellen Einrichtungen wie dem Theater oder der Oper. Stattdessen überwiege in der Gesellschaft die problematische Vorstellung, dass sich das mediale Ereignis Film überall gleichwertig reproduzieren lasse, wovon sein Verschwinden aus den Kinos zeuge, die längst nicht mehr dessen primärer Aufführungsort sind: "Das 20. Jahrhundert hat das Kino hervorgebracht, das 21. droht nichts davon übrig zu lassen." (S. 11) In seinem Hang zum Absoluten stellt Gass die wirtschaftliche Bedeutungslosigkeit des Kinos fest und erkennt darin zugleich die Chance für eine Theorie des Kinos, um die es ihm in Filmgeschichte als Kinogeschichte geht. Erst die verlorengegangene Relevanz des Kinos eröffne die Möglichkeit, seine medienspezifischen Eigenschaften (die "Passivität des Zuschauers", den "Zwang zur Wahrnehmung", S. 13) freizulegen und das Kino so als "alternative Wahrnehmung" (S. 11) technischer Bilder zu bewahren und zu vermitteln – insbesondere mit Blick auf eine Generation, die mit bewegten Bildern außerhalb des Kinos aufgewachsen ist. Eine solche Theorie des Kinos scheint für Gass eine filmwissenschaftliche Leerstelle darzustellen. "Es gibt zwar eine Theorie des Films, aber eine Theorie des Kinos gibt es nicht", zitiert er gleich zu Beginn Karsten Witte aus der von selbigem herausgegebenen Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik (Frankfurt am Main 1972). Zu nennen wären aber auch Thomas Elsaesser oder Heide Schlüpmann, die eine Theorie des Kinos in Cinema – The Irresponsible Signifier or "The Gamble with History": Film Theory or Cinema Theory (in: New German Critique 40, Special Issue on Weimar Film Theory, 1987, S. 65-89) und Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino (Frankfurt am Main 2002) vorantreiben. Einziger theoretischer Fixpunkt bleibt für Gass aber Witte und damit einhergehend der für letzteren so bedeutende Filmtheoretiker Siegfried Kracauer, der Filme als Seismografen des gesellschaftlichen Lebens betrachtete. Daraus ergibt sich der auch für Gass' Kinobegriff so wesentliche Zusammenhang von Film, Kino und Gesellschaft und damit ein genaueres Verständnis dafür, was er unter der bereits oben zitierten "alternativen Wahrnehmung" des Kinos versteht. In den Worten des Autors: "Gesellschaftlich ist Kino nicht, weil es unabhängig von den Filmen übermäßig sozial organisiert wäre oder soziale Prozesse provozierte, sondern weil es, und sei es auch nur für eine bestimmte Dauer, den Zugang zur gesellschaftlichen Wirklichkeit regelt, wie Wirklichkeit technisch sichtbar wird." (S. 13) Gass geht davon aus, dass das Kino durch seine Filme stets zu verstehen gegeben hätte, wie es zu einem bestimmten Zeitpunkt betrachtet werden wollte und welchen Veränderungen es unterlag. Die von ihm im Laufe des Buches diskutierten Filme versteht der Autor somit als "historische[n] Ausdruck von Kino" (S. 16). Kino, das meint für Gass im Weiteren aber nicht, und hier führt die Einleitung des Buches seine Leserinnen und Leser in die Irre, den räumlichen Ort eines kollektiven Filmerlebnisses, kein feststehendes Gebäude mit Zuschauerraum und einer Leinwand, auf die Filme projiziert werden. Stattdessen geht es ihm um das "Verhältnis zwischen Abbildung und Wirklichkeit, zwischen Film und Publikum" (S. 15). Im Mittelpunkt seiner Analysen stehen Filme und die Frage danach, in welcher Weise sie die gesellschaftlichen Zustände ihrer Entstehungszeit sichtbar machen und wie ihnen im Laufe der Jahre das Kino als "einzigartige Wahrnehmungsform" (S. 11) und spezifisch vermittelte Sicht auf die Wirklichkeit abhandengekommen ist. Gass' Buch ist daher ebenso wenig eine "Kinogeschichte" wie eine "Theorie des Kinos" im landläufigen Sinne, sondern lediglich eine "etwas andere Systematik von Filmgeschichte" (S. 16). Die vier thematischen Kapitel des Buches orientieren sich an wesentlichen Etappen der Filmgeschichtsschreibung: die Slapstickkomödie als Repräsentant des frühen Kinos, die Einführung des Tonfilms, New Hollywood stellvertretend für das moderne Kino und daran anschließend der Film ab Mitte der 1970er Jahre im Zeichen des Blockbusterkinos, dem Aufkommen von Heimmedien wie der VHS-Kassette und den Möglichkeiten digitalen Filmemachens. Dabei stehe jedes Kapitel für einen "historischen Umbruch" und jeder Film für eine bestimmte "Sicht aufs Kino" (S. 20). Auffällig an dieser Einteilung ist die große zeitliche Lücke zwischen dem frühen Tonfilm Ende der 1920er/Anfang der 1930er Jahre und dem mit Easy Rider (1969) einsetzenden New Hollywood. Auf diesen Sprung macht Gass selbst aufmerksam und merkt an, dass es für die Jahre 1940-1960 durchaus Beispiele gegeben hätte, aber keinen für ihn erkennbaren Wandel in den Perspektiven, die die Filme auf das Kino einnehmen. Dies verwundert etwa mit Blick auf die Einführung und Durchsetzung des Breitwandformats in den 1950er Jahren, die durchaus eine neue Beziehung zwischen den Zuschauenden und den Geschehnissen auf der Leinwand etablierte. Die damit einhergehende Befreiung des Zuschauerblicks ermöglichte es dem Publikum nämlich, seine Augen frei über die Leinwand zu bewegen, sich auf das konzentrierend, was es am meisten interessiert. In jedem dieser Kapitel widmet sich Gass zumeist in Einzelanalysen unterschiedlichen Filmen, wobei die Kapitel nur lose miteinander in Verbindung stehen und daher auch für sich alleingenommen rezipiert werden können. Thematisiert wird unter anderem die Behandlung von Gegenständen im Slapstick, die sich der Wahrnehmung widersetzen und diese frühe Form der Komödie daher zu einem nicht-voyeuristischen Genre werden lassen; die neue Bedeutung von Schauwerten und damit einhergehende Objektivierung des Frauenkörpers am Beispiel der Schauspielerin Fay Wray in King Kong (1933); die unmöglich gewordene Repräsentation der Wirklichkeit in den Filmen des New Hollywood; die Einnahme einer ethischen Perspektive in den Filmen Dario Argentos, aus der heraus der technische Blick als ein sadistischer präsentiert werde; die verloren gegangene Unterscheidbarkeit von Produkt und Werbung, Film und Gesellschaft am Beispiel von Jurassic Park (1993); die Individualisierung der Filmwahrnehmung durch Virtual-Reality-Brillen in Strange Days (1995). Lobenswert ist, dass Gass bei der Auswahl seiner Beispiele in keiner Weise an der Würdigung kanonisierter Meisterwerke interessiert ist und dadurch den Blick für 'abseitigere' Filme wie Cannibal Holocaust (1980) öffnet. Der Filmkorpus bleibt allerdings im westlichen Kino verankert, sodass hier, wenn überhaupt, nur eine Theorie des US-amerikanischen und westeuropäischen Kinos vorgelegt wird. Dass sich beispielsweise technische Entwicklungen des Films in anderen Kinematografien auf unterschiedliche Weise vollzogen haben, lässt sich am japanischen Kino nachvollziehen, wo der Tonfilm sich unter anderem aufgrund der langen Tradition der Kinoerzähler, im Japanischen benshi genannt, erst Ende der 1930er Jahre vollends durchsetzen konnte. Unabhängig davon, ob man die apokalyptischen Thesen Gass' zum Tod des Kinos teilt oder nicht, erweisen sich seine Essays, die teils bereits einzeln veröffentlicht worden sind, durchaus als lesenswert, obschon sie keine wirklich neuen filmhistorischen Erkenntnisse hervorbringen. Problematisch ist allerdings, dass sie aufgrund des unklar bleibenden theoretischen Rahmens zuweilen unmotiviert nebeneinanderstehen, auch wenn sie auf verschiedene Themen, wie die Anordnung des Blicks, immer wieder Bezug nehmen. Das Dispositiv Kino als räumliches Arrangement von Leinwand und Zuschauerraum spielt, anders als es die Einleitung des Buches nahelegt, in den einzelnen Analysen kaum eine Rolle. Die Frage nach der technischen Sichtbarmachung von Wirklichkeit mittels Kino, wie Gass sie im Anschluss an Witte und Kracauer stattdessen ins Zentrum seiner Überlegungen stellt, bleibt ebenfalls unbeantwortet: Verlieren Filme ihren gesellschaftlichen Kontext, sobald sie nicht mehr im Kino gezeigt werden? Sind Filme, die nicht mehr primär für das Kino produziert werden, nicht dazu in der Lage, etwas über dessen Zustand und unsere Realität auszusagen? Obwohl Gass eingesteht, dass sein Buch (möglicherweise zu) heuristisch vorgeht (vgl. S. 21), erklärt sich daraus nicht, warum beispielsweise die Rolle der Zuschauerinnen und Zuschauer in seiner 'Kino'-Geschichte beziehungsweise -Theorie vernachlässigt bleibt. Grundsätzlich kritisiert werden muss in diesem Zuge ebenso die auch hier durchscheinende fehlende Anknüpfbarkeit des vorgestellten Ansatzes an etablierte filmtheoretische und -historische Diskurse. Produktiv verbleibt zuletzt immerhin seine Hoffnung, dass eine Theorie des Kinos entschieden dabei helfen könnte, die kulturpolitische Stellung des Kinos in der Gesellschaft zu überdenken – ein Auftrag, mit dem sich die Film-, Medien- und Kulturwissenschaft stetig neu konfrontiert sieht.