At the end of the 20th century performance art, as a rule, avoids pigeonholing itself as a separate form of the creative process, particular scientific orientation, or a definitive kind of art; it is an art of subliminal hints that everyone can perceive at their own discretion. Performance art involves mandatory involvement of the public and active communicative function. In an attempt to draw the attention of the public to the problem in performance art irony, epatage, exaggeration, metaphor, and association highlights of socialphenomena that provoke the viewer indirectly or directly to some action or reflection on certain social issues, connecting the moment of interactivity are widely used. In addition, public art, which includes performance art, focuses on the unprepared spectator and involves communication with the city's space and its inhabitants. Democracy in performance art is manifested through the choice of a topic that can relate to any aspect of life. All performances art in the early 21st century are united by external orientation, having an onlooker in mind, but any individual performance art is aimed at the idea of awakening the mind of the viewer. ; Незвичайне явище, помічене в другій половині XX ст. Дж. Остіном, Р. Шехнером, В. Тернером і назване тепер перформансом у різних наукових спрямуваннях, можна порівняти з пульсуючим протуберанцем, сонячним зайчиком чи водою. Адже щоразу, «спійманий», він залишає по собі абсолют но новітню форму, новий вид у мистецтві чи жанрове утворення. Кудись зникаючи, розчиняючись і стабілізуючись у культурі, з'являється згодом зовсім в іншому місці в інший час у непередбачуваний спосіб (це і є його головна особливість), знову в невизначеній іпостасі. Навіть запозичена з англійської його назва залишає поле для роздумів: це вже не вистава, але й не показ/демонстрація, не продуктивність/ефективність, але рушійна сила. Так, він проявляється в інклюзії в культурі й креативності людей з синдромом Дауна, у витівках О. Ляшка та інших політиків, сучасних новоутвореннях спортивного та віртуального характеру тощо. Уможлививши нове, перформанс водночас не є чимось новим у культурі, але важливо, що саме в цьому явищі синтезуються новітні технології з традиційним мистецтвом та й із самим життям. Завдяки відсутності будь-якої лінії розмежування з щоденною креативністю, самодіяльною творчістю й утвореною а́кторами особливою реальністю, перформанс спроможний викликати потужні емоційні стани й відчуття взаємозв'язку людей у суспільстві. Таке явище потребує ретельного вивчення, оскільки може поставати у вигляді зручної форми для маніпуляції, насилля й недбалого ставлення до людської гідності, здоров'я чи життя. Ця форма творчості не підпорядкована жодному прогнозу, контролю та є складною для впізнаваності навіть фахівцям. Розчиняючись у нових медіа та долаючи межі окремих дисциплін, така форма творчості залишається малозрозумілою, кожен може інтерпретувати її у свій спосіб. Проте саме широкий потенціал цього інтердисциплінарного та інтермедіального культурного явища дає змогу віднайти приховані закономірності та складники проявів його існування в сучасному світі.
At the end of the 20th century performance art, as a rule, avoids pigeonholing itself as a separate form of the creative process, particular scientific orientation, or a definitive kind of art; it is an art of subliminal hints that everyone can perceive at their own discretion. Performance art involves mandatory involvement of the public and active communicative function. In an attempt to draw the attention of the public to the problem in performance art irony, epatage, exaggeration, metaphor, and association highlights of socialphenomena that provoke the viewer indirectly or directly to some action or reflection on certain social issues, connecting the moment of interactivity are widely used. In addition, public art, which includes performance art, focuses on the unprepared spectator and involves communication with the city's space and its inhabitants. Democracy in performance art is manifested through the choice of a topic that can relate to any aspect of life. All performances art in the early 21st century are united by external orientation, having an onlooker in mind, but any individual performance art is aimed at the idea of awakening the mind of the viewer. ; Незвичайне явище, помічене в другій половині XX ст. Дж. Остіном, Р. Шехнером, В. Тернером і назване тепер перформансом у різних наукових спрямуваннях, можна порівняти з пульсуючим протуберанцем, сонячним зайчиком чи водою. Адже щоразу, «спійманий», він залишає по собі абсолют но новітню форму, новий вид у мистецтві чи жанрове утворення. Кудись зникаючи, розчиняючись і стабілізуючись у культурі, з'являється згодом зовсім в іншому місці в інший час у непередбачуваний спосіб (це і є його головна особливість), знову в невизначеній іпостасі. Навіть запозичена з англійської його назва залишає поле для роздумів: це вже не вистава, але й не показ/демонстрація, не продуктивність/ефективність, але рушійна сила. Так, він проявляється в інклюзії в культурі й креативності людей з синдромом Дауна, у витівках О. Ляшка та інших політиків, сучасних новоутвореннях спортивного та віртуального характеру тощо. Уможлививши нове, перформанс водночас не є чимось новим у культурі, але важливо, що саме в цьому явищі синтезуються новітні технології з традиційним мистецтвом та й із самим життям. Завдяки відсутності будь-якої лінії розмежування з щоденною креативністю, самодіяльною творчістю й утвореною а́кторами особливою реальністю, перформанс спроможний викликати потужні емоційні стани й відчуття взаємозв'язку людей у суспільстві. Таке явище потребує ретельного вивчення, оскільки може поставати у вигляді зручної форми для маніпуляції, насилля й недбалого ставлення до людської гідності, здоров'я чи життя. Ця форма творчості не підпорядкована жодному прогнозу, контролю та є складною для впізнаваності навіть фахівцям. Розчиняючись у нових медіа та долаючи межі окремих дисциплін, така форма творчості залишається малозрозумілою, кожен може інтерпретувати її у свій спосіб. Проте саме широкий потенціал цього інтердисциплінарного та інтермедіального культурного явища дає змогу віднайти приховані закономірності та складники проявів його існування в сучасному світі.
At the end of the 20th century performance art, as a rule, avoids pigeonholing itself as a separate form of the creative process, particular scientific orientation, or a definitive kind of art; it is an art of subliminal hints that everyone can perceive at their own discretion. Performance art involves mandatory involvement of the public and active communicative function. In an attempt to draw the attention of the public to the problem in performance art irony, epatage, exaggeration, metaphor, and association highlights of socialphenomena that provoke the viewer indirectly or directly to some action or reflection on certain social issues, connecting the moment of interactivity are widely used. In addition, public art, which includes performance art, focuses on the unprepared spectator and involves communication with the city's space and its inhabitants. Democracy in performance art is manifested through the choice of a topic that can relate to any aspect of life. All performances art in the early 21st century are united by external orientation, having an onlooker in mind, but any individual performance art is aimed at the idea of awakening the mind of the viewer. ; Незвичайне явище, помічене в другій половині XX ст. Дж. Остіном, Р. Шехнером, В. Тернером і назване тепер перформансом у різних наукових спрямуваннях, можна порівняти з пульсуючим протуберанцем, сонячним зайчиком чи водою. Адже щоразу, «спійманий», він залишає по собі абсолют но новітню форму, новий вид у мистецтві чи жанрове утворення. Кудись зникаючи, розчиняючись і стабілізуючись у культурі, з'являється згодом зовсім в іншому місці в інший час у непередбачуваний спосіб (це і є його головна особливість), знову в невизначеній іпостасі. Навіть запозичена з англійської його назва залишає поле для роздумів: це вже не вистава, але й не показ/демонстрація, не продуктивність/ефективність, але рушійна сила. Так, він проявляється в інклюзії в культурі й креативності людей з синдромом Дауна, у витівках О. Ляшка та інших політиків, сучасних новоутвореннях спортивного та віртуального характеру тощо. Уможлививши нове, перформанс водночас не є чимось новим у культурі, але важливо, що саме в цьому явищі синтезуються новітні технології з традиційним мистецтвом та й із самим життям. Завдяки відсутності будь-якої лінії розмежування з щоденною креативністю, самодіяльною творчістю й утвореною а́кторами особливою реальністю, перформанс спроможний викликати потужні емоційні стани й відчуття взаємозв'язку людей у суспільстві. Таке явище потребує ретельного вивчення, оскільки може поставати у вигляді зручної форми для маніпуляції, насилля й недбалого ставлення до людської гідності, здоров'я чи життя. Ця форма творчості не підпорядкована жодному прогнозу, контролю та є складною для впізнаваності навіть фахівцям. Розчиняючись у нових медіа та долаючи межі окремих дисциплін, така форма творчості залишається малозрозумілою, кожен може інтерпретувати її у свій спосіб. Проте саме широкий потенціал цього інтердисциплінарного та інтермедіального культурного явища дає змогу віднайти приховані закономірності та складники проявів його існування в сучасному світі.
The article focuses on the scientific principles used in the historical studies of performance art and being the basis for theoretical understanding and obtaining objective knowledge regarding the investigation of the nature of this unusual phenomenon. Artistic, social, political forms of performance and their interconnections within the structure of contemporary culture are analyzed. The essence and versatility of the performance art and the full possibilities of its research and application are determined. ; Розглянуто окремі наукові принципи, що застосовуються в історичному дослідженні мистецтва перформансу і є основою теоретичного осмислення та отримання об'єктивних знань для вивчення природи незвичайного явища. Проаналізовано мистецькі, соціальні, політичні форми перформансу та їхній взаємозв'язок у структурі сучасної культури. З'ясовано сутність і різносторонність явища, потенціал його дослідження та застосування.
The article focuses on the scientific principles used in the historical studies of performance art and being the basis for theoretical understanding and obtaining objective knowledge regarding the investigation of the nature of this unusual phenomenon. Artistic, social, political forms of performance and their interconnections within the structure of contemporary culture are analyzed. The essence and versatility of the performance art and the full possibilities of its research and application are determined. ; Розглянуто окремі наукові принципи, що застосовуються в історичному дослідженні мистецтва перформансу і є основою теоретичного осмислення та отримання об'єктивних знань для вивчення природи незвичайного явища. Проаналізовано мистецькі, соціальні, політичні форми перформансу та їхній взаємозв'язок у структурі сучасної культури. З'ясовано сутність і різносторонність явища, потенціал його дослідження та застосування.
Problem setting. This article poses the problem of understanding and applying performance as a conceptual model of the functioning of an individual in a modern multi-layered reality. The study presents an analysis of popular actionist practices and the further development of the pure action ontology. The performance serves as an approbation of the dynamism technique and the principle of action in social, digital and artistic actions. Recent research and publications analysis. The assertion of the principle of dynamism and activity in the modern cultural space explains the popularity of performative topics in a parallel scientific and philosophical discourse. At the same time, the bulk of works on performance relates to the field of theory and methodology of art. These are the works of such authors: G.Elshevskaya, E.Krylova, E.Andreeva, J.Kostincova, D.Filippova, Andrey and Yaroslava Artemenko, H.Petrovsky, S.Levitt, H.Downey and J.Sherry, A.Eckersley and C.Duff. G Reingold, M.Cuellar-Moreno and J.Antonio Cubas-Delgado, A.Loskutov, O.Novoselova and E.Kurbanova and others have studied dynamic models of bodily expressiveness in social practices, including in the information space of culture and communication. In turn, the American philosophers J.Butler, J Dean and G.Standing develop the concept of performance in relation to political actionism. They view the gatherings of social rights agents as a performative practice of their relationship to power. Paper objective. The aim of the study is to review and theoretically analyze modern creative practices of the subject's bodily expression in the field of art, politics, law and digital communication, as well as to further substantiate the methodological role of the performative concept in modern culture. Paper main body. Today's popular installations, happenings, flash mobs and challenge explicates the very essence of modern human existence in the world. Art zones and other creative social spaces (workshops) use direct body language in their functioning and, at the same time, are highly attractive and effective in today's youth environment. Silent actions demonstrate the limited possibilities for a person to manifest themselves, despite the large number of rights, freedoms and technical means to improve life. Defective self-presentation expresses the one-sided and limited nature of the subject's existence in the social, legal, political and cultural space today. The natural change of technological structures, cultural eras and political models in the world irreversibly modifies a person, his environment and the possibilities of self-realization in it. The creative space of action allows to express the conceptual ontological principle of modernity – the break between the physical and the semantic, the act and the commentary, the action and the word, the body and corporeality. In a stratified reality, a person cannot maintain integrity. His verbal-symbolic being is separated from the physical (body); they express themselves and communicate autonomously and independently. Desocialization and the dominance of virtuality led to the dismemberment and impoverishment of many human functions, in particular the localization of his speech and actions. Therefore, performance is becoming an irreplaceable alternative way of self-realization of the silent body. While language remains a way of being a person as an agent of the information environment. Conclusions of the research. Thus, the study refers to the art experience of bodily subjects as a manifestation of their anthropological authenticity, social significance, legal usefulness, epistemological activity and political will. ; Исследование представляет анализ популярных акционистских практик и дальнейшее выстраивание онтологии чистого действия. Апробацией техники динамизма и принципа действия выступает перформанс. Осуществляется проблематизация перформанса в качестве концептуальной модели функционирования индивида в полионтичной реальности. В исследовании происходит обращение к арт-опыту телесных актов субъекта как демонстрации им своей антропологической подлинности, социальной значимости, правовой полноценности, гносеологической активности и политической воли. ; Дослідження являє аналіз популярних акціоністських практик і подальшу побудову онтології чистого дії. Апробацією техніки динамізму і принципу дії виступає перформанс. Здійснюється проблематизація перформансу як концептуальної моделі функціонування індивіда в поліонтичній реальності. У дослідженні відбувається звернення до арт-досвіду тілесних актів суб'єкта як демонстрації ним своєї антропологічної автентичності, соціальної значущості, правової повноцінності, гносеологічної активності і політичної волі.
Problem setting. This article poses the problem of understanding and applying performance as a conceptual model of the functioning of an individual in a modern multi-layered reality. The study presents an analysis of popular actionist practices and the further development of the pure action ontology. The performance serves as an approbation of the dynamism technique and the principle of action in social, digital and artistic actions. Recent research and publications analysis. The assertion of the principle of dynamism and activity in the modern cultural space explains the popularity of performative topics in a parallel scientific and philosophical discourse. At the same time, the bulk of works on performance relates to the field of theory and methodology of art. These are the works of such authors: G.Elshevskaya, E.Krylova, E.Andreeva, J.Kostincova, D.Filippova, Andrey and Yaroslava Artemenko, H.Petrovsky, S.Levitt, H.Downey and J.Sherry, A.Eckersley and C.Duff. G Reingold, M.Cuellar-Moreno and J.Antonio Cubas-Delgado, A.Loskutov, O.Novoselova and E.Kurbanova and others have studied dynamic models of bodily expressiveness in social practices, including in the information space of culture and communication. In turn, the American philosophers J.Butler, J Dean and G.Standing develop the concept of performance in relation to political actionism. They view the gatherings of social rights agents as a performative practice of their relationship to power. Paper objective. The aim of the study is to review and theoretically analyze modern creative practices of the subject's bodily expression in the field of art, politics, law and digital communication, as well as to further substantiate the methodological role of the performative concept in modern culture. Paper main body. Today's popular installations, happenings, flash mobs and challenge explicates the very essence of modern human existence in the world. Art zones and other creative social spaces (workshops) use direct body language in their functioning and, at the same time, are highly attractive and effective in today's youth environment. Silent actions demonstrate the limited possibilities for a person to manifest themselves, despite the large number of rights, freedoms and technical means to improve life. Defective self-presentation expresses the one-sided and limited nature of the subject's existence in the social, legal, political and cultural space today. The natural change of technological structures, cultural eras and political models in the world irreversibly modifies a person, his environment and the possibilities of self-realization in it. The creative space of action allows to express the conceptual ontological principle of modernity – the break between the physical and the semantic, the act and the commentary, the action and the word, the body and corporeality. In a stratified reality, a person cannot maintain integrity. His verbal-symbolic being is separated from the physical (body); they express themselves and communicate autonomously and independently. Desocialization and the dominance of virtuality led to the dismemberment and impoverishment of many human functions, in particular the localization of his speech and actions. Therefore, performance is becoming an irreplaceable alternative way of self-realization of the silent body. While language remains a way of being a person as an agent of the information environment. Conclusions of the research. Thus, the study refers to the art experience of bodily subjects as a manifestation of their anthropological authenticity, social significance, legal usefulness, epistemological activity and political will. ; Исследование представляет анализ популярных акционистских практик и дальнейшее выстраивание онтологии чистого действия. Апробацией техники динамизма и принципа действия выступает перформанс. Осуществляется проблематизация перформанса в качестве концептуальной модели функционирования индивида в полионтичной реальности. В исследовании происходит обращение к арт-опыту телесных актов субъекта как демонстрации им своей антропологической подлинности, социальной значимости, правовой полноценности, гносеологической активности и политической воли. ; Дослідження являє аналіз популярних акціоністських практик і подальшу побудову онтології чистого дії. Апробацією техніки динамізму і принципу дії виступає перформанс. Здійснюється проблематизація перформансу як концептуальної моделі функціонування індивіда в поліонтичній реальності. У дослідженні відбувається звернення до арт-досвіду тілесних актів суб'єкта як демонстрації ним своєї антропологічної автентичності, соціальної значущості, правової повноцінності, гносеологічної активності і політичної волі.
Дана стаття розкриває шляхи розвитку оперативного мистецтва Повітряних Сил Збройних Сил України з точки зору сучасних наукових підходів в аналізі бойових можливостей військ (сил) збройних сил країн світу, розвитку їх систем озброєння і військової техніки, активного використання сучасних інформаційних технологій в ході підготовки та ведення бойових дій. ; Данная статья раскрывает пути развития оперативного искусства Воздушных Сил Вооруженных Сил Украины с точки зрения современных научных подходов в анализе боевых возможностей войск (сил) вооруженных сил стран мира, развития их систем вооружения и военной техники, активного использования современных информационных технологий в ходе подготовки и ведения боевых действий. ; This article exposes the ways of Ukrainian Air Force operational art development from point of modern scientific approaches in the analysis of combat possibilities of troops (forces) of countries of the world, development of their armament systems and military equipment, active using of modern information technologies during preparation and battle actions period.
Кожне покоління дослідників прагне розширити обрії методологічного дискурсу тієї чи іншої галузі наукового знання. Науковці, які займаються проблемами музичного мистецтва, спрямовуються, як правило, на більш глибоке розуміння як класичної спадщини, так і процесів, що відбуваються у сучасній музичній творчості, намагаючись, по можливості, уникнути «уторованих шляхів» (особливо якщо це стосується вже опрацьованого в цілому матеріалу). Анастасія Кравченко успішно вписується в означену тенденцію, відкриваючи нове для об'єкта вивчення дослідницьке поле, що і стає у її монографії джерелом нових сенсів камерно-інструментальної музики вітчизняних композиторів постмодерної доби та площиною перехрещення наукових рефлексій щодо аналітичних підходів до явищ, які існують «тут і зараз». Представлений ракурс дослідження – семіологічний аналіз сучасного камерно-інструментального мистецтва України (у сферах композиторської та виконавської творчості) – безперечне надбання авторки, тож актуальність праці А. Кравченко базується на перетині матеріалу дослідження та обраного аналітичного підходу до нього.
Звернення до камерної інструментальної творчості вітчизняних митців видається цілком слушним, адже саме ця жанрова сфера ще на початку ХХ століття стала полем інтенсивних новаторських шукань європейських композиторів. У специфічний спосіб ця тенденція реалізується і в нашу «добу синтезів», позначену (подібно до перших десятиліть минулого століття) вищою мірою інтегративності – відтак, цілком логічно рух дослідницької думки спрямований у монографії в інтермедіальну площину.
Зауважимо принагідно, що праці з інтермедіальної проблематики складають сьогодні значний пласт досліджень у галузі гуманітаристики – не в останню чергу це пояснюється полівалентністю самого поняття «інтермедіальність», його співвіднесеністю з різними сферами гуманітарного знання (що, власне, й дало підстави Микиті Ісагулову охарактеризувати дефініцію інтермедіальність як «зонтичний термін» [2]).
Смисловим ядром дослідження Анастасії Кравченко є «прочитання» і спроба розгадки феномену інтермедіальності крізь призму семіологічного аналізу, головним методом і предметом якого Олександра Самойленко вважає діалог [4, 7]. Тож абсолютно логічно основна ідея дослідниці «розгортається» радіусами діалогічних смислів, простеженням крізь призму семіології діалогічних співвідношень таких понять, як інтертекстуальність – інтермедіальність, синтез мистецтв – інтермедіальність, інтермедіальність – медіальна синергія, – що і стає «визначальним фактором актуалізації макродіалогу семіотико-культурних шарів музичного тексту в горизонтальних і вертикальних проекціях інтертекстуальних та інтермедіальних зв'язків» [3, 7].
Поставивши за мету «семіологічне осмислення специфіки функціонування історико-культурних, інтертекстуальних, інтермедіальних вимірів камерно-інструментального мистецтва України в контексті універсалістичної парадигми постсучасної музичної культури кінця ХХ – початку ХХІ століть» [3, 6-7], Анастасія Кравченко прагне до максимального охоплення у проблемному полі свого дослідження матеріалу, пов'язаного з його темою. У тому чи іншому аспекті до аналітичних спостережень залучено близько двохсот творів понад п'ятдесяти українських композиторів – представників різних поколінь, шкіл, напрямів. Задіяний творчий доробок декількох десятків камерно-інструментальних колективів, розглянуті численні мистецькі форми побутування сучасної камерно-інструментальної музики.
Структура монографії концептуально спрямована й відображає динамічний рух авторки до реалізації поставленої мети: від обґрунтування своєї власної позиції щодо досліджуваної проблеми – через різнорівневу аналітику – до узагальнення основних ідей та висновків.
«Дослідницька тональність» книги задана вже у Передмові, де констатовано «фрагментарність у дослідженнях українського камерно-інструментального мистецтва в сучасний період його розвитку» [3, 5] та заявлено про намір «проведення комплексного аналізу камерно-інструментального мистецтва України межі ХХ–ХХІ століть із застосуванням інтегративних підходів семіології мистецтва та музичної культурології» [3, 6].
У кожному з чотирьох розділів монографії Анастасія Кравченко демонструє широкий діапазон задіяної спеціальної літератури, постійно перебуваючи в діалозі зі своїми попередниками – авторами наукових праць з питань, дотичних до основної проблематики дослідження. Численні доцільні посилання на фундаментальні філософські, культурологічні, літературознавчі, мистецтвознавчі, музикознавчі праці (список літератури налічує 365 позицій, включаючи близько 40 іноземними мовами) надають теоретичним положенням і висновкам монографії ґрунтовності та достатньої переконливості.
Перший розділ «Теоретико-методологічні основи дослідження камерно-інструментальної музики України в контексті семіології мистецтва та музичної культурології» традиційно присвячений аналітичному «огляду літератури» та висвітленню термінологічних аспектів проблеми.
У другому розділі («Феномен камерно-інструментального мистецтва на зламі тисячоліть: семіологічні виміри») починають звучати «живі голоси» творців феномена, що вивчається – «дійових осіб» сучасного музичного процесу. Звернення до матеріалів з мистецьких веб-порталів та авторських інтернет-блогів, цитати з діалогів М. Нестьєвої з В. Сильвестровим, А. Луніної з Г. Гаврилець, Л. Грабовським, В. Степурком, З. Алмаші, О. Найдюк з Н. Сікорською, Ю. Погорецьким та ін., фрагменти власних бесід А. Кравченко з композиторами та виконавцями (Ю. Гомельська, К. Цепколенко, С. Азарова, В. Ларчіков, О. Веселіна) – створюють «ефект присутності», причетності до сучасного музичного процесу, який демонструє, за словами Ніни Герасимової-Персидської, «надзвичайне розширення самого поняття музика» [1, 5]1.
Як результат, через узагальнення солідного масиву наукової інформації, доповненої власними умовиводами на основі емпіричних спостережень та теоретичних міркувань Анастасія Кравченко обґрунтовує авторський підхід до розробки типології інтермедіальності в музиці2, виявляючи «три базових рівня медіальної взаємодії за принципами: медіального синтезу, медіальної транспозиції та медіальної синергії» [3, 90]. Презентована типологічна класифікація інтермедіальних зв'язків музики включає взаємодію кодів і текстів культури, належних до мистецької та позамистецької концептуальних сфер.
Фактично кожне теоретичне положення роботи підтверджується у третьому («Сучасна українська камерно-інструментальна музика: жанрово-стильові та міжвидові інтерференції») та четвертому («Естетика ансамблевого виконавства в культурному контексті України на порубіжжі ХХ–ХХІ століть») розділах монографії посиланнями на конкретні артефакти композиторської та виконавської творчості, події концертного життя тощо (при такій насиченості тексту іменами, назвами – творів, фестивалів, ансамблів – значною підмогою для читача міг би стати довідковий «навігатор» у вигляді іменного та інших покажчиків).
Цінною рисою є залучення різних контекстних аспектів досліджуваної проблематики. Насамперед, це історична палітра європейської та традиції вітчизняної камерно-інструментальної творчості, панорама розвитку українського камерно-інструментального ансамблю (включаючи композиторів та виконавців діаспори) у суто мистецькому та в соціокультурному вимірах, з акцентом на динаміці тематичної, образно-смислової, жанрово-стильової сфер камерної інструментальної музики «від класики до авангарду» [3, 55], з виходом в інтертекст сучасної української та ширше, європейської художньої культури. Предмет дослідження набуває, таким чином, стереоскопічного виміру. В результаті камерно-інструментальне мистецтво України постмодерної доби постає як певна цілісність, всередині якої відбуваються різновекторні процеси оновлення у композиторській (жанри, стиль, форми, специфіка музичної мови і засобів виразності, семіотика сучасної нотної графіки) та у виконавській (інтерпретаційна багатоликість, режисерські ініціативи, введення поліхудожніх ефектів тощо) творчості.
На прикладах творчої співпраці композиторів (Є. Станкович, В. Сильвестров, В. Рунчак, А. Загайкевич, Л. Юріна, А. Томльонова, А. Шмурак та ін.) і виконавців (дуети «Kiev Рiano Duo», «Duo Violoncellissimo», «Senza Sforzando», ансамблі «Київські солісти», «Нова музика в Україні», «MusClub», «Artehatta», «Ensemble Nostri Temporis», «Electroacoustic's ensemble», Ансамбль нової музики «Рикошет» та ін.) дослідниця доводить, що смислове призначення (семантична наповненість) камерно-інструментальної творчості урізноманітнюється впливом нових музичних технологій, оновленням музичної програмності за рахунок зростання виконавсько-театральних ефектів, ігровою організацією концертного простору та ін. – саме так репрезентовано у книзі новий «образ» вітчизняного камерно-інструментального мистецтва.
Важливими є й ретельно розглянуті на сторінках монографії (розділ 4) деталі сучасного музичного життя (зокрема, не відомі широкому загалу подробиці організації мистецьких фестивалів, реалізації поліхудожніх проєктів, факти креативного використання концертних майданчиків, створення «синестетичного» діалогічно-комунікативного простору, ігрові стратегії тощо), урахування яких дає можливість презентації «цілісних семіотичних комплексів у сумісній дії музики, живопису, відео-арту, балет-пластики, різноманітних відео-проекцій <…>, веде до створення нових культурних контекстів та активізує міжвидовий діалог у інтеракціональному, інтермедіальному просторі нової музики» [3, 259. Курсив автора. – В. Р.]. Користуючись словами Юрія Чекана, йдеться про «ознаки нової парадигми історичного музикознавства, що відходить від "опусоцентризму" та наївної описової емпірики та орієнтується на гуманітаристику й концептуальність» [5, 283].
Підсумовуючи проведене дослідження, Анастасія Кравченко доводить на прикладі камерно-інструментального мистецтва важливість інтермедіальних стратегій композиторського і виконавського мислення як провідних у художній творчості кінця ХХ – початку ХХІ століть, і, відповідно, – значення «культурсеміологічної концептосфери сучасного музикознавства» [3, 260], що «окреслює нові семіологічні напрями і критерії дослідження музичних артефактів <…> й висвітлює медіальні перспективи мовно-знакової еволюції музики в цілому» [3, 262].
Актуальність появи дослідження, наукове значення якого полягає у розширенні концептуального діапазону семіотичних підходів у вивченні музики як специфічної моделі світу, як «філософії, що звучить» (О. Клюєв), не викликає сумніву. Запропоновані Анастасією Кравченко параметри аналізу явищ музичного мистецтва можуть розглядатися як нові дискурси сучасного мистецтвознавчого та культурологічного пізнання.
Природно, що складність поставлених у монографії завдань провокує певні дискусійні моменти. Так, викликає подив «відмова» сучасним мистецтвознавцям (в тому числі музикознавцям) у причетності до розробки інтермедіальної проблематики. В той же час, на сторінках книги відчутно бракує, на нашу думку, присутності імені Світлани Маценки – літературознавиці й філологині, яка протягом останніх років активно займається проблемами інтермедіальності, концентруючи увагу саме на інтегративному потенціалі музичного мистецтва3. У списку використаних джерел відсутні, на жаль, праці Олександри Самойленко, у яких викладені основоположні методологічні орієнтири сучасного музикознавства: монографія «Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога» (Одеса, 2002) та «Лекции по музыкальной семиологии» [4].
Прикрасою бібліографії рецензованого дослідження могли б стати і статті музикознавців Олени Зінькевич, Марини Черкашиної-Губаренко, Лариси Неболюбової, Юрія Чекана та ін.4, у яких автори безпосередньо торкаються проблем інтермедіальних зв'язків музики, по суті, інтегруючи парадигму синтезу мистецтв до більш широкої концепції інтермедіальності. Важко погодитись із тим, що для вітчизняного музикознавства проблема інтермедіальності поки що ледь не terra incognita (саме так сприймаються твердження на сторінках 65, 67, 68-69 і далі, аж до Післямови – с. 261). Розуміючи неможливість «осягнути неосяжне», вважаю все ж таки, що праці названих авторів потребують обов'язкового осмислення і ніяк не можуть ігноруватися дослідником, який займається проблемою інтермедіальних зв'язків музичного мистецтва.
Книга Анастасії Кравченко написана «дисертаційним» стилем: текст наповнений (а місцями переобтяжений) складною науковою термінологією – час від часу доводиться повертатися до окремих речень і абзаців, щоб осягнути («розкодувати») сенс прочитаного (адресація «широкому колу читачів», як зазначено в анотації, безумовно, є перебільшенням).
Прикро, що до тексту книги вкралися окремі вади термінологічного та стилістичного характеру. Зокрема, маємо на увазі «неологізми» на кшталт неотрадиція (с. 133), недоречне використання терміну камералістика (с. 17), а також некоректність визначень біобібліографічний (біобібліографічний рівень вивчення – с. 14; біобібліографічне дослідження – с. 17, 23, 25; біобібліографічна розвідка – с. 16; біобібліографічна праця – с. 20 тощо) та органологічний (нормативні органологічні параметри жанру – с. 30; органологія кількісних і якісних параметрів жанрів камерно-інструментальної музики – с. 93; органологія жанрових моделей – с. 139; органологія камерного жанру – с. 147 тощо). Збивають з толку, порушуючи логіку викладення, безособові речення, які починаються словами «Тобто…», «Адже…», «Оскільки…», «А саме…» і мали б бути підрядними синтаксичними конструкціями. Наявна в тексті й традиційна калька з російської: майже на кожній сторінці зустрічаємо «даний твір», «дана монографія», «дані тенденції» і т.д. Подібні недоліки, звичайно, не рідкість на сторінках сучасних наукових видань, але звикнути до них або їх «не помітити» – неможливо…
У цілому вважаємо рецензоване дослідження достойним синтезуючим результатом наукової та творчої діяльності його авторки. Монографія Анастасії Кравченко – серйозна, інформативно насичена інтердисциплінарна праця, яка має безперечну наукову цінність, оскільки виводить проблему аналізу музики на новий культурологічно-філософський рівень, що цілком резонує з актуальними запитами сучасності. Семіологічний аналіз камерно-інструментального мистецтва України на межі ХХ–ХХІ століть переконливо демонструє безмежність горизонтів, що їх відкриває досліднику музика – мистецтво глибинних смислів, закодованих у звуках-знаках.
У реалізації політики Української держави чільне місце належить органам виконавчої влади в центрі й на місцях, органам місцевого самоврядування, які стоять найближче до громадян і місцевих громад. Діяльність цих органів нерозривно пов'язана з аналізом і узагальненням практики як власної роботи, так і роботи підприємств, установ та організацій, стану соціального і культурного життя країни, областей, районів, міст, селищ і сіл. Управлінські дії фіксують у відповідних документах, які оформлюють за встановленими правилами на паперових або магнітних носіях. In the implementation of the policy of the Ukrainian state, prominent place belongs to the executive authorities in the center and on the ground, local self-government bodies, which are closest to citizens and local communities. The activities of these bodies are inextricably linked with the analysis and generalization of practice as their own work, as well as the work of enterprises, institutions and organizations, the state of social and cultural life of the country, regions, districts, cities, towns and villages. Management actions are fixed in the relevant documents, which are executed according to the established rules on paper or magnetic media.
Окреслено побутування в ЗУНР головних складових полінаціональної музичної культури. Її прикметою був інструментальний і вокальний фольклор українців, поляків, євреїв, вірмен, німців, угорців, ромів, ін. етносів і особливості музики етнографічних регіонів (Бойківщини, Буковини, Гуцульщини, Закарпаття, Лемкінщини, Опілля, Покуття). Музичне мистецтво успішно виконувало притаманні йому соціокультурні функції в житті цивільних і військових, соціальних прошарків, віруючих різних конфесій. Воно допомагало жити й воювати, виховувати та мобілізовувати, утверджувати українство й оздо- ровлюватися. Закономірні дії новоствореної держави у сфері культури, зокрема мистецтва засвід- чували розуміння його важливості на фронті й у тилу. У статті уточнено окремі факти з біографій діячів музичного мистецтва, авторство деяких їхніх творів.
Мета роботи полягає в історично-еволюційному аналізі становлення красномовства в Україні як «науки переконання» або «науки пошуку шляхів переконання», а також проблеми формування як комунікативної, так загальної культури особистості. На сучасному етапі розвитку українського суспільства важливе місце належить комунікативній культурі людини, тобто кожен індивід володіє особистими якостями, вміннями та навичками, які забезпечують йому досягнення цілей у міжособистісній взаємодії з іншими, дозволяючи формуватися конструктивному спілкуванню, орієнтуючись на успіх як у професійній, так і у повсякденній діяльності, пристосовуючись до нової системи стосунків у сучасному світі, прагнучи самовдосконалення та самореалізації. Методологія дослідження. З метою висвітлення поняття «мовної культури» на етапах становлення науки про красномовство, з'ясуванні ролі комунікативної культури особистості в сучасному світі, було використано наступні методи наукового дослідження, а саме: синтез, аналіз та узагальнення. Наукова новизна полягає у розкритті концепції комунікативної культури особистості як прояву мистецтва красномовства як на сучасному, так і на історичному етапі існування та становлення суспільства, а також як складової культури загалом. Висновки. З'ясовано, що мистецтво красномовства є універсальним, а здатність до мовлення – складовою загальної культури людини, її досягненням. Слово – це засіб спілкування між людьми, спосіб обміну інформацією, інструмент впливу на свідомість та дії іншої людини. З часів Київської Русі українське мистецтво красномовства заклало основи сучасної комунікативної культури. У свою чергу, комунікативна культура спирається як на загальну, так і на мовну культуру особистості, що є показником високого рівня ії розвитку, що виражено в системі потреб, соціальних якостей, стилю діяльності та поведінки.
Hybrid war is considered as a new type of war. But, do we really have to think so? Analyzing the actions of the Russian Federation directed against Ukraine in 2014-2017, it was noticed that our rival was using the recipes that Sun Tzu had adviced. As we know the treatise 'The Art of War' was written more than 2000 years ago. If someone decomposes the history of Eastern Europe, he will deduce that Russia has always applied the same means. It does not matter when it happened - a year ago or two hundred years ago. Also, Russian governance resorted to political intrigue, economic pressure, cultural influences and military methods as well. Throughout the Russian empire, the strategy of the Russians remains the same - the expansion of spheres of influence and the annexation of new territories. The tactics were dependent on circumstances. Both the learning of the history of Eastern Europe and analysis of 'The Art of War' by Sun Tzu can help with dealing with the Russian menace. ; Гібридна війна вважається нвоим типом війни. Але, чи ми дійсно мусимо так вважати? Аналізуючи дії Російської Федерації, спрямовані проти України протягом 2014-2017 рр., авторка помітила, що наш противник користується порадами Сунь-Цзи. Як відомо, трактату "Мистецтво війни" вже більше ніж 2000 рокі. Якщо ретельно проаналізувати історію Східної Європи, неважко помітити, що Росія завжди застосовувала ті ж самі методи. Немає значення, коли це відбулось - рік назад чи двісті років. Військові методи застосовувалися разом із політичними інтригами, економічним тиском і культурними впливами. У весь час існування імперії, російська стратегія не змінилася - це розширення сфер впливу і приєдання нових територій. Тактика вже залежить від обставин. Історичний досвід України, так і Східної Європи в цілому, і аналіз тракату "Мистецтво війни" Сунь-Цзи можуть стати в нагоді у протистоянні із російською загрозою.
The war of annihilation is a militaristic activity, which has a destructive character, and each participating country in one form or another receives negative consequences of such confrontation. But the development of the military sphere of activity at a certain stage of human development forms a normative-legal system, which, in turn, creates the basis for the legal regulatory function of culture. From the very beginning, there was a cardinal contradiction that can be resolved only in such socio-cultural contexts as science, education, art, etc., which will help replace the brutal destruction of man by a person on a specific battlefield and help translate hostilities on the "chessboard" competition of intellectual and technical-technological support of the enemy through a preliminary analysis of all components of each other's military capabilities with a potentially calculated winner. ; Наш світ сьогодні має соціально-системний характер мережевої комунікації, тому сучасний соціум наглядно уявляє обмежений об'єм природних ресурсів за які можна воювати, але не бажано їх знищувати. З самого початку закладалось таке кардинальне протиріччя, яке можна вирішувати виключно у таких соціокультурних контекстах як наука, освіта, мистецтво тощо, котрі допоможуть замінити жорстке знищення людини людиною на предметно-конкретному полі бою і допоможуть перевести військові дії на «шахову дошку» змагання в інтелекті й техніко-технологічному забезпеченні противників.
The war of annihilation is a militaristic activity, which has a destructive character, and each participating country in one form or another receives negative consequences of such confrontation. But the development of the military sphere of activity at a certain stage of human development forms a normative-legal system, which, in turn, creates the basis for the legal regulatory function of culture. From the very beginning, there was a cardinal contradiction that can be resolved only in such socio-cultural contexts as science, education, art, etc., which will help replace the brutal destruction of man by a person on a specific battlefield and help translate hostilities on the "chessboard" competition of intellectual and technical-technological support of the enemy through a preliminary analysis of all components of each other's military capabilities with a potentially calculated winner. ; Наш світ сьогодні має соціально-системний характер мережевої комунікації, тому сучасний соціум наглядно уявляє обмежений об'єм природних ресурсів за які можна воювати, але не бажано їх знищувати. З самого початку закладалось таке кардинальне протиріччя, яке можна вирішувати виключно у таких соціокультурних контекстах як наука, освіта, мистецтво тощо, котрі допоможуть замінити жорстке знищення людини людиною на предметно-конкретному полі бою і допоможуть перевести військові дії на «шахову дошку» змагання в інтелекті й техніко-технологічному забезпеченні противників.
