International audience ; Le dépaysement au cinéma est le plus souvent associé à des images exotiques et pittoresques ainsi qu'à des formats larges produisant une sensation de grandeur voire de submersion du spectateur par l'image. À l'opposé de cette conception spectaculaire de la nature, le cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet a toujours favorisé des lieux peu typés, intervallaires, marginaux. Dans le film Fortini/Cani réalisé en 1976, une longue séquence de quinze minutes présente une succession de paysages méditerranéens grâce à des panoramiques circulaires. L'objectif de cet article sera de comprendre le fonctionnement de cette séquence et ses liens avec le reste du film. Nous verrons que la sensation de dépaysement produite par ces images peut revêtir plusieurs aspects, qu'ils soient géographiques, perceptifs ou intellectuels.
National audience ; Pendant que des politiques sont engagées afin de donner un cadre institutionnel au cinéma à Madagascar, le patrimoine cinématographique, constitué de plus de 650 films et d'une quarantaine de salles, tombe dans l'oubli. Une association malgache s'est battue pendant plusieurs années pour restaurer et numériser des centaines d'heures d'images animées. Aujourd'hui, elle est moribonde tandis que les copies s'abîment inéluctablement. La situation des salles de cinéma du pays n'est guère meilleure. Ce patrimoine architectural a soit disparu, soit est transformé en centres médicaux ou en lieux de culte. Plutôt que de les restaurer, le gouvernement malgache encourage la construction de multiplexes en périphérie des centres-villes. Les anciennes salles sont donc aussi en voie de disparition. Or, dans le sillage de ces abandons, s'étiole un peu de l'histoire de Madagascar. Le cinéma malgache peut-il avoir un avenir sans tenir compte des oeuvres et des lieux qui l'ont porté ? Que reste-t-il de cet héritage culturel aujourd'hui ? Cet article détaillera les principaux enjeux du patrimoine cinématographique malgache et les conditions de sa préservation.
International audience ; It took a combination of sound film, Capone's Chicago, Prohibition and the mood of the depression to inaugurate the first phase of the [gangster] genre" (Shadoian 2003, 29). It has been traditionally argued that the gangster genre was born in the early 30s thanks to three movies that established its codes, themes, and narratives: Little Caesar (Mervyn Le Roy, 1931), The Public Enemy (William Wellman, 1931), and Scarface (Howard Hawks, 1932). Set in the city, mostly at night and detailing the illegal activities of gangs involved in the liquor business during the Prohibition era, the genre found tremendous success for several reasons. First, it reflected contemporary concerns: the expansion of gangster networks throughout the country; the corrupt, violent atmosphere of urban sprawls; the ruthless wars between ethnic gangs (climaxing on Feb. 14, 1929 with the Saint Valentine massacre). Second, it capitalized upon technological innovations. The advent of sound in movie theatres not only accelerated the pace of the movies (explanatory intertitles were no longer necessary) but also heightened the spectators' excitement as they could hear telephones ringing, tires screeching, and machine guns stuttering. Moreover, the Italian or Irish accents of the protagonists questioned the idea of a common American identity. Finally, the gangster genre challenged American ideals. The Promethean aspect of its hero appealed to an audience who endured The Great Depression and who felt betrayed by the Government. Voicing dissent and expressing tensions, the gangster genre was structured through paradigms (individual vs. society, modernity vs. tradition, defiance vs. obedience, freedom vs. entrapment) that highlighted its fundamental ambivalence: "the gangster is a seminal figure in modern cinema not only because he embodies modernity but also because the gangster film becomes a site for a set of tensions that have dominated the twentieth century" (Mason 2002, 5). The gangster is an iconic figure who stands at a ...
International audience ; L'exposition la plume & le crayon présente sept dessins de Raymond Pettibon réalisés entre 1985 et 1996. Ces oeuvres évoquent la boxe, la masturbation, la politique, l'histoire, l'art, la famille, la guerre. Ils associent le dessin et le texte et sont réalisés à l'encre noir et rouge, parfois relevés d'un peu de stylo bille, sur papier. Aborder l'oeuvre de Raymond Pettibon invite à adopter plusieurs points de vue, plusieurs focales. Pour commencer, un objectif "macro" sera préféré, pour un regard de proximité sur les sept dessins exposés. Six d'entre eux sont délimités par un ou des cadres rectangulaires, tracés à la main. Le texte, écrit avec le même pinceau, est parfois situé lui même dans un encadré (« Dad, what was Lana like ? »). Dans deux dessins, les phrases manuscrites se dispersent dans le graphisme ; elles semblent être prononcées ou pensées par les personnages représentés. Un boxeur en difficulté s'adresse à l'arbitre (« You can stop counting ») autant qu'à lui même (« The rope's in my corner ») ; une fille dialogue avec son père (« Dad ! Jake's new »). Tous ces éléments formels, comme ce rapport texte/dessin, rappellent les usages de la bande dessinée, ses conventions stylistiques mais aussi sa dimension narrative. Les personnages sont figurés sans caricatures, adoptant ce style graphique caractéristique de Raymond Pettibon, proche du graphisme des comics des années 1960 (tracés au pinceau, hachures et surfaces noires) avec une plus grande liberté du trait et des écarts par rapport à la justesse académique habituelle des comics. Dans d'autres dessins, le texte se place sur et sous le cadre de l'image, comme un titre (« Mushroom Head ») et une légende (« The new relation, social, personal, aesthetic, of the american world to the European »). Ces éléments formels et ce rapport texte/dessin rappellent les usages de l'illustration traditionnelle, celle des "illustrés" ou des livres scolaires, dans une version plus esquissée, "manuelle". Comme pour une illustration, le texte ...
International audience ; Le mythe de la Frontière, qui situe la naissance de la nation américaine dans sa confrontation avec le monde sauvage, a été un mythe national porté par le Western cinématographique jusque dans les années 1960. En tant que genre attaché à l'exploration de l'américanité, le Western a attiré de nombreux ex-confédérés en quête de légitimité politique et la Frontière de l'Ouest s'est muée en espace de réhabilitation du Sud. Lorsque le récit mythique s'est inversé en faveur de l'Indien à la fin des années 1960, les esclaves affranchis ont remplacé les héros confédérés dans leur quête d'intégration symbolique à la communauté nationale. La Frontière a ainsi offert une seconde chance au Sud et révélé son potentiel culturel pour la nation. Mais la Frontière, dans sa version plus martiale de la guerre sauvage, résonne également avec la Cause perdue sudiste, dans laquelle des affranchis barbares menacent la société blanche. Si La Naissance d'une nation a été le premier et dernier film hollywoodien dans lequel les Noirs étaient représentés comme des prédateurs sexuels, cette Frontière interne réapparaît avec la crise culturelle des années 1960, lorsque le Sud devient le lieu d'émergence de sauvages d'un nouveau type, les blancs pauvres dégénérés, qui incarnent l'échec du mythe national du Western, et servent de bouc émissaire à une sauvagerie américaine révélée par le massacre de My Lai et les meurtres de Charles Manson. Le Sud au cinéma est ainsi partagé entre deux Frontières: la Frontière régénératrice de l'Amérique dans le Western, et la Frontière corruptrice de l'Amérique dans le Southern.
International audience ; Le dépaysement au cinéma est le plus souvent associé à des images exotiques et pittoresques ainsi qu'à des formats larges produisant une sensation de grandeur voire de submersion du spectateur par l'image. À l'opposé de cette conception spectaculaire de la nature, le cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet a toujours favorisé des lieux peu typés, intervallaires, marginaux. Dans le film Fortini/Cani réalisé en 1976, une longue séquence de quinze minutes présente une succession de paysages méditerranéens grâce à des panoramiques circulaires. L'objectif de cet article sera de comprendre le fonctionnement de cette séquence et ses liens avec le reste du film. Nous verrons que la sensation de dépaysement produite par ces images peut revêtir plusieurs aspects, qu'ils soient géographiques, perceptifs ou intellectuels.
International audience ; Certains auteurs n'ont de cesse de manifester la réalité ordinaire au, et par, le cinéma. Dominique Cabrera est de ceux-là. Pionnière d'un certain retour de l'engagement dans le documentaire français des années 1990, elle réalise, coup sur coup, cinq films consacrés à la banlieue. Dans cet essai, nous envisagerons combien le poétique participe du politique dans Chronique d'une banlieue ordinaire (1992), un moyen métrage dont le dispositif emblématique s'appuie tant sur le réel que sur la rêverie pour mettre en récit « l'infâme » (M. Foucault). Rien d'abominable ou de sensationnel : la cinéaste ne cherche pas à expliquer la crise des quartiers sensibles, mais bien à faire passer une mémoire commune en collaboration avec celles et ceux qui en sont les sujets et qui en deviennent les messagers à l'écran. En nous permettant d'avoir une perception sensible de notre semblable, l'expérience de ce cinéma peut dès lors nous « rendre meilleurs » (S. Cavell), ou tout au moins conscients de notre propre condition ordinaire.
National audience ; Quelle possibilité pour l'œuvre d'art in situ dans l'espace public d'être contre-culturelle ? La question est de savoir si elle peut permettre la discussion pour le renversement des lois en cours en vue de la production d'autres lois et, en ce sens, être progressiste. L'analyse de l'œuvre de Ernest Pignon Ernest « Jumelage Nice/Le Cap » soutiendra la réflexion.
International audience ; Le mythe de la Frontière, qui situe la naissance de la nation américaine dans sa confrontation avec le monde sauvage, a été un mythe national porté par le Western cinématographique jusque dans les années 1960. En tant que genre attaché à l'exploration de l'américanité, le Western a attiré de nombreux ex-confédérés en quête de légitimité politique et la Frontière de l'Ouest s'est muée en espace de réhabilitation du Sud. Lorsque le récit mythique s'est inversé en faveur de l'Indien à la fin des années 1960, les esclaves affranchis ont remplacé les héros confédérés dans leur quête d'intégration symbolique à la communauté nationale. La Frontière a ainsi offert une seconde chance au Sud et révélé son potentiel culturel pour la nation. Mais la Frontière, dans sa version plus martiale de la guerre sauvage, résonne également avec la Cause perdue sudiste, dans laquelle des affranchis barbares menacent la société blanche. Si La Naissance d'une nation a été le premier et dernier film hollywoodien dans lequel les Noirs étaient représentés comme des prédateurs sexuels, cette Frontière interne réapparaît avec la crise culturelle des années 1960, lorsque le Sud devient le lieu d'émergence de sauvages d'un nouveau type, les blancs pauvres dégénérés, qui incarnent l'échec du mythe national du Western, et servent de bouc émissaire à une sauvagerie américaine révélée par le massacre de My Lai et les meurtres de Charles Manson. Le Sud au cinéma est ainsi partagé entre deux Frontières: la Frontière régénératrice de l'Amérique dans le Western, et la Frontière corruptrice de l'Amérique dans le Southern.
International audience ; La quatrième de couverture indique: "Entrer dans l'arène, affronter la toile, c'est combattre, tant il est vrai que la création a partie liée avec la mort. Barcelo, Botero, Dalí, Gustave Doré, Goya, Manet, Masson, Picasso, Solana, Viallat, Zuloaga, tous ont exploré leur fascination pour la corrida et les valeurs qu'elle partage avec l'art authentique. Alors même qu'un Picasso confesse son impuissance à transposer le spectacle sur la toile, au risque pour certains de sombrer dans l'espagnolade, la couleur locale ou le kitsch, nombreux sont les artistes à s'y aventurer. De la radicalité des eaux-fortes de Goya aux formes immémoriales des couvercles en métal de Viallat, dramaturgie, érotisme, violence, sacrifice, sacralité, intemporalité sont convoqués dans une inlassable remise en jeu du métier. Aucune étude ne s'est encore proposée d'envisager sur un temps long les échanges féconds entre art et tauromachie, ni d'en interroger les principaux enjeux. Pourquoi les artistes s'acharnent-ils à peindre la corrida, avec quelle passion, sur quelles terres secrètes ? Interrogations d'autant plus vives qu'elles se posent à une époque où la culture taurine divise les aficionados et leurs adversaires, en France et jusqu'en Espagne, où les uns demandent à la loi d'abroger cette pratique décrétée cruelle et barbare, quand les autres aspirent à en obtenir le classement au patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO. Variant les lectures, à la fois iconographique, historique et poétique, ce livre pionnier perce à jour l'acharnement des artistes à fondre la tauromachie dans leur pratique. Ozvan Bottois analyse la représentation de la corrida en soi – le toro, le torero, la corrida et son rituel –, mais également la façon dont elle s'articule avec les différents contextes culturels, identitaires et politiques. Il étudie aussi le mythe et la poétique de l'arène, dégageant ainsi la portée universelle que les artistes assignent au choc du taureau et de l'homme sous le regard de la foule, véritable choeur antique. Un même désir anime artistes et toreros, celui du duende, cette grâce ou cette confirmation que la corrida peut être affaire de peinture, un art dans l'art, une nécessité dans la création."
Actes à paraitre sous le titre "La "décentralisation cinématographique" de la fin des années 1970. Quelques exemples dans le Midi de la France." ; International audience
International audience ; La Renaissance n'apparut en Franche-Comté que tardivement, vers la fin des années 1520. Depuis le XIXe siècle, on reconnaît que Ferry Carondelet (1473-1528) fut le plus éminent protagoniste de cette genèse. Nous proposons de montrer en quoi sa position parmi la noblesse comtoise le rendit le plus à même d'être ce personnage pivot et en quoi son parcours familial et politique auprès de Marguerite d'Autriche lia à l'origine la Renaissance comtoise à l'Italie et aux Pays-Bas.
Actes à paraitre sous le titre "La "décentralisation cinématographique" de la fin des années 1970. Quelques exemples dans le Midi de la France." ; International audience
International audience ; La quatrième de couverture indique: "Entrer dans l'arène, affronter la toile, c'est combattre, tant il est vrai que la création a partie liée avec la mort. Barcelo, Botero, Dalí, Gustave Doré, Goya, Manet, Masson, Picasso, Solana, Viallat, Zuloaga, tous ont exploré leur fascination pour la corrida et les valeurs qu'elle partage avec l'art authentique. Alors même qu'un Picasso confesse son impuissance à transposer le spectacle sur la toile, au risque pour certains de sombrer dans l'espagnolade, la couleur locale ou le kitsch, nombreux sont les artistes à s'y aventurer. De la radicalité des eaux-fortes de Goya aux formes immémoriales des couvercles en métal de Viallat, dramaturgie, érotisme, violence, sacrifice, sacralité, intemporalité sont convoqués dans une inlassable remise en jeu du métier. Aucune étude ne s'est encore proposée d'envisager sur un temps long les échanges féconds entre art et tauromachie, ni d'en interroger les principaux enjeux. Pourquoi les artistes s'acharnent-ils à peindre la corrida, avec quelle passion, sur quelles terres secrètes ? Interrogations d'autant plus vives qu'elles se posent à une époque où la culture taurine divise les aficionados et leurs adversaires, en France et jusqu'en Espagne, où les uns demandent à la loi d'abroger cette pratique décrétée cruelle et barbare, quand les autres aspirent à en obtenir le classement au patrimoine culturel immatériel de l'humanité par l'UNESCO. Variant les lectures, à la fois iconographique, historique et poétique, ce livre pionnier perce à jour l'acharnement des artistes à fondre la tauromachie dans leur pratique. Ozvan Bottois analyse la représentation de la corrida en soi – le toro, le torero, la corrida et son rituel –, mais également la façon dont elle s'articule avec les différents contextes culturels, identitaires et politiques. Il étudie aussi le mythe et la poétique de l'arène, dégageant ainsi la portée universelle que les artistes assignent au choc du taureau et de l'homme sous le regard de la foule, ...
International audience ; La Renaissance n'apparut en Franche-Comté que tardivement, vers la fin des années 1520. Depuis le XIXe siècle, on reconnaît que Ferry Carondelet (1473-1528) fut le plus éminent protagoniste de cette genèse. Nous proposons de montrer en quoi sa position parmi la noblesse comtoise le rendit le plus à même d'être ce personnage pivot et en quoi son parcours familial et politique auprès de Marguerite d'Autriche lia à l'origine la Renaissance comtoise à l'Italie et aux Pays-Bas.
