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U nastojanju da se obuhvate i valoriziraju skulpture i spomenička plastika na javnim prostorima naselja Gospić ovaj rad vremenski obuhvaća razdoblje od 1990. godine do danas.1 Kako grad Gospić u svojem sastavu ima 50 naselja, rad se bavi samo spomen-obilježjima i skulpturama naselja Gospić čija je najveća koncentracija, između ostalih, baš u najužem središtu grada – Trgu Alojzija Stepinca i parku Kolakovac. Unatoč tematski i tipološki različitim kiparskim radovima, njihovo umetanje u tkivo grada na svoj je način vezano za gospićki suvremeni život, njegovo društvo i politiku. Indikativan je utjecaj Domovinskog rata i drugih političkih, kao i društvenih okolnosti na podizanje, ali i uklanjanje skulptura i javnih spomenika na samom prijelazu iz 20. u 21. stoljeće. Kritički se promatra postavljanje recentnih umjetnički izvedenih spomen-obilježja u Gospiću, kao i analizira spomenički inventar iz spomenutog razdoblja. Nakon 2010. godine u gospićkom javnom prostoru javljaju se, uz mnogobrojna poprsja, i konceptualne skulpture, a rad se bavi i projektom povratka i postavljanja spomenika Nikoli Tesli kipara Frana Kršinića. ; In an effort to include and valorize sculptures and monuments in the public spaces of Gospić, this paper covers the period from 1990 to the present.49 As the city of Gospić consists of 50 settlements, the paper deals only with memorials and sculptures at Gospić, with their greatest concentration, among others, in the very center of the town – Alojzije Stepinac Square and Kolakovac Park. Despite thematically and typologically different sculptural works, their placement into the urban tissue is in a specific way related to the contemporary life of Gospić, as well as its society and politics. The influence of the Homeland War and other political, as well as social circumstances on the construction and removal of sculptures and public monuments at the very transition from the 20th to the 21st century is quite indicative. The work also critically observes the installation of recent artistically executed memorials in Gospić and analyses the monument inventory from previous years. It also deals with conceptual sculptures which appeared in the public space of Gospić along with numerous busts after 2010, and finally, with the project of returning and re-erecting of the monument to Nikola Tesla by sculptor Fran Kršinić.

Auf der sogenannten Fourth Plinth, dem leer gebliebenen Sockel der Londoner Denkmal- und Platzanlage Trafalgar Square, haben seit 1999 bereits neun Skulpturen zeitgenössischer KünstlerInnen temporär Platz gefunden. Diese plastischen Werke befinden sich durch deren Situierung in einem nicht auflösbaren Spannungsverhältnis zwischen plastischer Intervention auf dem historischen Platz und temporärer Denkmalsetzung. Wie in diesem Spannungsverhältnis zwischen Veränderlichem und Beständigem, Intervention und Denkmalsetzung bereits anklingt, müssen sich die partizipierenden KünstlerInnen in der Konzeption einer besonderen Herausforderung stellen - der Auseinandersetzung mit der historischen Dimension des Platzes, der Bespielung des traditionellen Sockels, der in der modernen und zeitgenössischen Kunst als überwunden gilt, und der heutigen Bedeutung des Trafalgar Square als touristisches Reiseziel und politischer Versammlungsort. Zudem stehen die plastischen Installationen auch in gegenwärtigem Bezug zu den jeweils vorangegangenen Arbeiten auf der Fourth Plinth. Im vorliegenden Aufsatz werden diese unterschiedlichen Aspekte anhand der Kategoriepaare Historizität und Denkmalcharakter, Dimensionalität und Geschlechtlichkeit sowie Materialität und Zeitlichkeit erschlossen.

Die zentralen Fragestellungen der Studie betreffen das Entstehen, die Durchsetzung und Rezeption der Minimal art, die sich in den 1960er Jahren als eine der wichtigsten "neuen Kunstströmungen" etablierte. Der Fokus liegt dabei auf der Vermittlungsarbeit von Personen und Institutionen im US-amerikanischen Kunstbetrieb, die die neue Kunst in einer Art "konzertierten Aktion" zum Erfolg führten. Damit wurde der Weg in eine internationale Karriere geebnet wie das Beispiel Westdeutschland zeigt, wo die Minimal art frühzeitig positiv aufgenommen wurde. Methodisch ist die Studie als Diskursanalyse, Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte angelegt. Dabei wird gezeigt, wie sich die neue Strömung in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst und innerhalb tradierter Diskursstrategien positionierte, und wie die Interessen von Ausstellungsinstitutionen, Kritikern und Künstlern ihre weitere Rezeption formten und förderten. Denn obwohl die Mechanismen des Kunstbetriebes die Wahrnehmung von Kunst entscheidend prägen, blieben sie bisher, wie auch in diesem Fall, weitgehend unbeachtet. Wie die Studie belegt, waren die späteren Minimalisten zu Beginn ihrer Laufbahn fast alle vom Abstrakten Expressionismus beeinflußt. Mit dem Niedergang der gestischen Abstraktion mußten sie sich neu orientieren - kamen allerdings zu spät, um noch mit Farbfeld- und Hard edge-Malerei oder Assemblage zu reüssieren, da diese Anfang der 60er Jahre bereits Massenstile waren. Die Minimalisten lösten das Problem, indem sie die plastischen Impulse, die von der Assemblage ausgingen, mit der Formensprache der geometrischen Abstraktion in der Malerei zur neuen geometrisch-reduzierten Skulptur verschmolzen, der einzigen noch offenen Option in diesem Szenario. Die Ausstellungsgeschichte zeigt, wie erfolgreich diese Strategie war: Anfang 1963 erstmals in Galerien gezeigt, zog die neue Skulptur bereits ein Jahr später in Museumsausstellungen ein, noch bevor sich der Name Minimal art allgemein durchsetzte. Denn mit dem Niedergang des gestischen Abstrakten Expressionismus Ende der 50er Jahre war die New Yorker Kunstwelt in eine Phase enormer Beschleunigung eingetreten, in der eine neue Kunstströmung die nächste ablöste. Galerien, Museen und die Kunstpresse suchten mit immer neuen "Trends" Medien, Käufer und Publikum zu fesseln und deren Lust an der Abwechslung und Freude am Neuen zu befriedigen. Nach Farbfeld- und Hard edge-Malerei, Assemblage und Pop-art bauten Galerien und Museen die Minimal art als neueste Entwicklung auf. Als plastisches Pendant zur Hard edge Malerei verfügte sie, anders als Pop oder die als unseriöse ausländische Konkurrenz geltende Op-art, zudem über Hochkunstweihen und qualifizierte sich somit als ernsthafter Kandidat für die Nachfolge der "New York School". Die Kunstzeitschriften beteiligten sich an dem aufregenden "Neuen Tendenzen" Spiel, indem sie ausführlich über die aktuelle Szene berichteten und junge Künstler und Kunsthistoriker als Kritiker anheuerten. Zwei von ihnen, Barbara Rose und Lucy Lippard, wurden die wichtigsten publizistischen Verbündeten der Minimalisten. Wie Galeristen und Kuratoren strebten sie danach, sich als "Entdecker" neuer Trends zu profilieren und damit Kunstgeschichte zu schreiben. Sie arbeiteten personelle, stilistische und inhaltliche Zusammenhänge der "neuen Strömung" heraus und distanzierten deren Konkurrenten. Dabei variierten sie ihre Argumentation je nach Ereignislage und stellten ihre Interpretationen immer wieder auf aktuelle Entwicklungen ab. Wie die Untersuchung zeigt, waren Timing und Taktik dabei wichtiger als ästhetische Überzeugungen oder inhaltliche Stringenz. Das gilt ebenfalls für die jungen Künstler, die als Agenten der eigenen Öffentlichkeitsarbeit wirkten. Mit Kunstkritiken, Manifesten und Essays suchten sie die Rezeption ihrer Werke zu lenken, deren Interpretation sie im Verein mit den beiden Kritikerinnen stets den aktuellen Gegebenheiten anpaßten. Deshalb wurde die Minimal art nicht wie andere Kunst vor ihr von nachfolgenden Strömungen überrollt, sondern galt bald als Ausgangspunkt der neuen, "postminimalistischen" Entwicklungen Process, Concept und Earth art. Als Beginn eines revolutionär neuen Kunstverständnisses wurde sie auch in Westdeutschland rezipiert, einer der wichtigsten Stationen ihres Transfers nach Europa. Dort bemühten sich junge Galeristen und Museumskuratoren um ihre Verbreitung, um selbst Zugang zur internationalen Szene zu bekommen. Als international geltende Kunst war die Minimal art somit unangreifbar geworden und ist heute Teil des kunstgeschichtlichen Kanons. ; Minimal art - Establishing and Promoting Modern Art in the 1960s The constitution, emergence, and reception of the minimal art movement as one of the most important "new tendencies" in 60s' art is the topic of the following study. It will focus on the combined efforts of persons and institutions in the US-art world, who communicated the goals and intentions of this new art and made it a nearly immediate success. This process paved the way for minimal art's international career as is demonstrated by its early positive reception in Western-Germany. Discourse analysis and investigation of Minimal art's exhibition and reception history will show how the new art established itself in the contemporary art scene and how the concerns of institutions, critics, and artists formed and fostered its further acceptance. The mechanisms of the institutional art system, though rarely considered, play an important part in the perception of art as becomes evident by the present investigation. In their beginnings most of the minimalists were influenced by gestural abstract-expressionist painting. After the decline of gestural abstraction the young artists were forced to alter their style and find a new perspective. But they came too late to participate in the success of colourfield and hard edge painting or the art of assemblage, which were already overcrowded mainstream-styles at the beginning of the sixties. They solved this problem by fusing the three-dimensional impulses of neo-dadaist assemblage with hard edge-painting's geometric forms into the geometric-reducionist sculpture, which achieved a hitherto unique position. The exhibition history gives proof of the sucess of this strategy: after the first gallery displays in the beginning of 1963, the new sculpture started to invade Museum exhibitions the following year, even before the label minimal art became a common term. This could happen because the New York art scene at the end of the 1950s entered a phase of permanent acceleration after the decline of gestural abstract expressionism, when each new art trend quickly replaced its predecessor. Galleries, museums and the art press vied with each other to present novel tendencies to customers, audiences, and the media, responding to the desire for change and innovation. After colourfield, hard edge, assemblage and pop it was minimal art's turn to be displayed and launched as the latest innovation by galleries and museums. As formal counterpart of the new geometric painting it possessed high art status, unlike pop and op, which was not taken as serious art but as a foreign intrusion by most American art critics. Therefore minimal art was considered as natural heir to the "New York School", a point artists and sympathetic critics never failed to mention. The art press participated in the quest for the new by extending the review-section on the contemporary art scene and engaging young artists and art-historians as critics. Two of those, Barbara Rose und Lucy Lippard, became the most important allies of the minimal artists. Both were ambitious to increase their profile by discovering emerging trends and make their way into art history. They defined the new movement by stressing personal, stylistic, and semantic similarities between its members and separating them from their competitors. Their arguments varied according to the given situation as did their interpretation of the new art, which changed considerably in the face of new developments. Timing and tactics seemed to be more important than aesthetic persuasions or semantic coherence. The same is true for the young artists, who were their own public relation workers and sought to control the reception of their work by writing art criticism, manifestoes, and essays. Like their critical allies they adjusted its interpretation time after time conforming to circumstances and changes. That is why minimal art unlike its immediate predecessors hasn't been overthrown by subsequent movements, but was instead hailed as starting-point for the new, so-called "postminimalist" developments process, concept, and earth art. Minimal art was received as the origin of a revolutionary new understanding of art even in Western-Germany, one of the most important stages of its transfer to Europe, where young German dealers and museum curators, wanting to get access to the international scene, quickly built a support structure for it. As an internationally esteemed art it had passed a decisive stage in the development of its reputation and today is canonized as an important movement in 20th century art.

Die Herkunftsfamilie ist der Schlüssel für Bindungslosigkeit, unbefriedigte Liebesbedürfnisse, unvereinbare Liebesstile und sexuelle Schwierigkeiten sowie Transsexualität. Der Familien-Skulptur-Test ermöglicht, frühere Beziehungen und den Einfluß jedes Familienmitglieds, die Intensität ihrer Beziehungen und die gegenseitige Zuneigung erfahrbar zu machen. Diese (alten) Schemata und neuronalen Muster lassen sich vor allem durch nonverbale therapeutische Strategien, z.B. die Familienskulptur nach Satir, wieder "zum Schwingen bringen" und aufdecken. Der vom Autor eingesetzte Familien-Skulptur-Test mit Holzfiguren ermöglicht, die früheren Beziehungen der Familienmitglieder - den Einfluß jedes Familienmitglieds, die Intensität der Beziehungen und die gegenseitige Zuneigung der Familienmitglieder - zu erfassen und als Schlüssel für gegenwärtige Paarprobleme erfahrbar zu machen.

Literaturverz. S. [29] - 39