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Ausgangspunkt des Buches ist die Auseinandersetzung mit sogenannten Qualitätsserien als prototypische Produkte des Fernsehens im Zeitalter der kulturellen Konvergenz. Es wird angenommen, dass Qualitätsunterhaltung eine besondere kulturell gebundene, komplexe und bereichernde Rezeptionserfahrung ermöglicht. Sie dient - so das Argument - daher als Nachfragetreiber in einer direkten Produkt-KundInnen-Beziehung. Die Besonderheit des Buches besteht in der Integration unterschiedlicher kommunikations- und medienwissenschaftlicher, medienpsychologischer aber auch ökonomischer Ansätze im Modell des Quality-TV-Unterhaltungserlebens (QTV-UE). Ziel ist ein umfassenderes Verständnis des Wechselspiels von Produktion, Allokation und Rezeption qualitativ hochwertiger, unterhaltsamer Kreativgüter. Der Inhalt Episches Fernsehen als Ware Die Geschichte seriellen Erzählens Prinzipien serieller Fernsehunterhaltung Serialität als Grundprinzip des Fernsehens Die Qualität fiktionaler Unterhaltungsangebote Qualitätsunterhaltung als marktfähiges Produkt Entwicklung , Charakteristika und Nutzung von Qualitätsserien Quality TV als Rezeption rahmendes Meta-Genre Die Modellierung des Unterhaltungserlebens von Quality TV Die Zielgruppen Kommunikations- und MedienwissenschaftlerInnen • MedienpsychologInnen Die Autorin PD Dr. habil. Daniela Schlütz ist Mitarbeiterin am Institut für Journalistik und Kommunikationsforschung der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover

Das Buch zur rbb-Dokumentationsreihe "Geheimnisvolle Orte" ergänzt unterhaltsam mit Fotos und Hintergrundinformationen die Filme zur AVUS, dem Reichstag, Beelitzer Heilstätten, Pferdegestüt Neustadt/Dosse und der Urlauberstadt Prora an der Ostsee. Rezension: "Geheimnisvolle Orte" heisst das überaus erfolgreiche Format des rbb-Fernsehens, das seit 2004 in ca. 50 Folgen bekannte und weniger bekannte Orte in Deutschland vorstellt. Der Berliner Autor Ogiermann liefert im Buch zur Dokumentationsreihe ausführliche Hintergrundinformationen, die er aus historischen Quellen und den vollständigen, im Film gekürzten Interviews gewinnt. Ausgesucht wurden 5 Orte: die AVUS, der Berliner Reichstag, das Sanatorium Beelitz-Heilstätten, das Gestüt Neustadt/Dosse und die im 3. Reich begonnene, unvollendet gebliebene Urlauberstadt Prora auf Rügen. Das Ergebnis ist spannend und gut zu lesen, auch unabhängig von den Filmen. Viele Fotos ergänzen den Text. Wegen des Erfolgs der Fernsehreihe ist Nachfrage zu erwarten. (2)

Kulturelle Produkte, wie z.B. Fernsehserien, lassen sich als Artikulationsformen gesellschaftspolitischer Phantasien verstehen, die bewusste und unbewusste Elemente in sich bergen. Game of Thrones, ein furioses Fantasy-Mittelalterspektakel, aufgeladen mit Gewalt und Sex, scheint auf den ersten Blick nur wenig tagesaktuelle Bezüge aufzuweisen. Eine psychoanalytische Untersuchung, die die Serie ihres manifesten Gewands entkleidet, legt wesentliche Elemente und ihre Relationen frei, die frappante Parallelen zu rezenten gesellschaftspolitischen Phantasien offenlegen. Die Verhältnisse am fiktiven Kontinent Westeros bieten sich als Zeitdiagnose einer niedergehenden Kultur an, deren Potentaten völlig von einem Ränkespiel um Macht und Einfluss absorbiert sind und ihre Wahrnehmung all dem verweigern, was nicht ihrem eigenen Machterhalt dient. Der durch eine Mauer abgeschottete Norden des Landes kann als Deponie für die verdrängten Nebenwirkungen des eigenen Treibens, wie z.B. Umweltzerstörung und menschliches Elend, verstanden werden, deren deletäre Wirkung letztlich die eigene Existenz bedroht. Der ferne Kontinent Essos repräsentiert die Hoffnung, es könnte noch eine Wende oder Alternative entstehen. Die Medienpädagogik kann einen bildungstheoretischen Beitrag zum Verständnis moderner Fernsehserien leisten, benötigt dazu aber auch den interdisziplinären Austausch. ; Cultural products such as films or tv-series can be understood as articulations of sociopolitical fantasies that contain conscious and unconscious elements. Game of Thrones, a furious medieval spectacle, full of violence and sex, prima facie seems to offer hardly any current references. A psychoanalytic examination, which disrobes the series from its manifest vesture, reveals essential elements and their relations that bear remarkable analogies to prevailing sociopolitical fantasies. The circumstances on the fictitious continent Westeros provide a diagnosis of a descending culture whose potentates are completely absorbed by intrigues for power and influence. They refuse to notice anything that does not serve to retain their power. The North, cut off from Westeros by a tremendous wall, can be understood as a repository for the suppressed side effects of the own ado, such as ecological devastation or human hardship. Their effects threaten our own existence in the long run. The distant continent Essos stands for the hope for a turn toward an alternative world. Media pedagogy can contribute educational theories to the understanding of modern TV series, but needs an interdisciplinary dialogue for this purpose.

Der Verfasser zeichnet die Debatte um die amerikanische Fernsehserie 'Holocaust' anhand der Berichterstattung in der deutschen Tages- und Wochenpresse nach (Welt, FAZ, Tagesspiegel, Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Rundschau, Neues Deutschland, Spiegel, Stern, Zeit). Es wird gezeigt, dass die ausgewählten Zeitungen die Serie als politisches Medienereignis thematisieren und die Berichterstattung umfangreich und vielschichtig ist. Dabei kommt es im Verlauf der Sendewoche und parallel zur positiven Zuschauerreaktion zu einem Wandel des publizistischen Urteils zum Positiven. In der DDR wurde die Serie nur in Nischenpublikationen zur Kenntnis genommen. Der Beitrag schließt mit einem ausgewählten Pressespiegel. (ICE2)

Ästhetik und Narration neuerer Fernsehserien sowie ihrer Rezeption widmen sich die insgesamt 22 Beiträge des in der Schriftenreihe "Film, Fernsehen, Medienkultur" erschienenen Sammelbandes. Der im Titel Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien suggerierten Fragestellung wird der Sammelband aber eigentlich nur in seinem Kernkapitel gerecht, in dem es um die kolumbianische Telenovela Yo soy Betty, la fea geht. Untersucht werden Differenzen und Gemeinsamkeiten der unzähligen Adaptionen zwischen preußischem Ernst (Verliebt in Berlin) und US-amerikanischer Comedy (Ugly Betty). "Während die spanische Adaption stärker den Telenovela-Aspekt betont, die deutsche Adaption sehr nah an der Mischung des kolumbianischen Originals bleibt, geben die amerikanische und die russische Adaption den komödiantischen Elementen mehr Gewicht" (S. 264), schreiben Lothar Mikos und Marta Perrotta. Tanja Weber steuert – ausgehend von Yo soy Betty, la fea – einen sehr lesenswerten Beitrag zu Ausformung und historischer Transformation des internationalen Handels mit TV Formaten bei. Anhand der "Forsthaus Falkenau-Entscheidung" (https://www.jurion.de/Urteile/OLG-Muenchen/1990-03-15/29-U-4346_89) des OLG München und dem rechtlichen Disput um die allzu sehr an die britische Sitcom The Office erinnernde deutsche Serie Stromberg lotet Weber die Ambivalenzen umstrittenen geistigen Eigentums aus und versucht geeignete Begrifflichkeiten zur Auseinandersetzung mit der Thematik zu entwickeln. Der tschechischen Adaption von Yo soy Betty, la fea widmet sich der Beitrag von Irena Carpentier-Reifová. Interessant ist die Adaption aufgrund der gleichzeitigen An- und Abwesenheit der realsozialistischen Vergangenheit. Während die Armut der weiblichen Hauptfigur wiederholt mit der sozialistischen Vergangenheit in Beziehung gesetzt wird, bleibt der Ursprung des familiären Reichtums hinter dem Modeimperium und wie dieser sich in wenigen Jahren derart anhäufen konnte, weitgehend im Dunklen. Die "privilegierte Welt [ist] nicht nur reich, sondern außerdem vollkommen in die neue Zeit des Kapitalismus eingetaucht und von der Vergangenheit strikt getrennt" (S. 313), so Carpentier-Reifová, aus deren Sicht Hauptfigur Katrin in der Serie zur "Heldin eines utopischen Kapitalismus" (S. 324) wird. Die Beiträge abseits des Kernkapitels sind von unterschiedlicher Qualität und Relevanz – zwischen medienwissenschaftlicher Pflichtübung und tatsächlich Erkenntnisreichem. Sehr positiv hervorzuheben ist der Text von Herbert Schwaab, der sich ausgehend von Debatten über vermeintliches Quality-TV mit der vergleichsweise glanzlosen Qualität britischer Comedy-Formate beschäftigt. Schwaab entlarvt den Begriff "Quality TV" gekonnt und bezeichnet das, was darunter verstanden wird, in Anlehnung an Debatten aus der soziologischen Stadtforschung treffend als "das gentrifizierte Fernsehen" (S. 208), welches einem tendenziell bildungsbürgerlichen Publikum zur kulturellen Selbstversicherung dient. Auch ironische Formate wie Scrubs, Sex and the City oder How I Met Your Mother böten diesem Publikum "zu sehr die Möglichkeit einer Distanz, die […] das Gefühl gibt, gefordert zu werden", letztlich aber wiederum nur "eine sichere Position als Betrachter vermittelt" (S. 208). Den Begriff der Qualität wirft Schwaab dabei keineswegs über Bord, sondern versucht ihn neu zu füllen. Qualität sollte sich, so Schwaab, "auf Sendungen beziehen, die stärker im Fernsehen selbst verankert sind, statt auf Sendungen, die dazu neigen, Fernsehen zu ignorieren oder gar zu verleugnen und sich damit vom Publikum des Fernsehens dissoziieren" (S. 211). Qualitätsfernsehen sei demnach nicht jenes, das versuchst, möglichst wenig an Fernsehen zu erinnern, sondern eines, das zu einem besseren Verständnis des Fernsehens beiträgt. Als Anschauungsbeispiele dienen ihm The Office und Spaced. Wie bei vielen anderen britischen Sitcoms stehen bei The Office die Schmerzhaftigkeit und die Scham, die durch das Nicht-Funktionieren sozialer Interaktion ausgelöst werden, im Vordergrund. Das Rezeptionserlebnis ähnelt (Stichwort: Fremdschämen) dem von Reality-TV. Letzteres bildet für The Office – einer Mockumentary über den Büroalltag – die direkte formale Vorlage. Die Figuren werden in The Office, wie in vielen anderen im starken öffentlich-rechtlichen Sektor des Vereinigten Königreichs produzierten Sitcoms, "als widersprüchliche Produkte ihres sozialen Umfelds" begriffen "und nicht als Produkte psychischer Dispositionen, die in so vielen amerikanischen Formaten in einer Flashbackstruktur erforscht werden und vorgeben, das Geheimnis einer Figur zu ergründen" (S. 217). Schwaab spricht treffend von der Glanzlosigkeit britischer Fernsehserien, denen es aber gerade dadurch gelingt "sich auf beides zu beziehen, auf die 'wirkliche' Welt und auf die Wirklichkeit (und Geschichte) des Fernsehens – als ein Medium, das unser Leben überwacht (wie in The Office) und als ein Medium, das versucht über den Platz des Mediums in der Alltagskultur nachzudenken (wie in Spaced)" (S. 221). Auch die im Buch veröffentlichte empirische Studie von Sarah Kumpf, die sich mit Distinktion durch Serienaneignung bei AkademikerInnen beschäftigt, ist lesenswert. In Anlehnung an Pierre Bourdieu beschreibt sie, wie bourgeoise Ästhetik von Distanzierung und populäre Ästhetik von Beteiligung geprägt ist. Die Vermarktung von Fernsehen als Quality TV macht dem bürgerlichen Publikum ein neues Angebot: "Auch als Akademikerin oder Akademiker muss man sich nun nicht mehr schamvoll als Serienrezipient outen, sondern kann intellektuell von der hohen Qualität des Quality TV schwärmen" (S. 351). Die Verschiebungen in Bezug darauf, wie RezipientInnen populärkulturelle Produkte deuten und deren Konsum legitimieren, sind dabei zweifellos aufschlussreich. AkademikerInnen tendieren demnach dazu, von ihnen konsumierte TV-Serien in den Bereich vermeintlicher Hochkultur zu rücken; sie grenzen sich "von denjenigen Rezipierenden ab, die das gewöhnliche Fernsehprogramm rezipieren" (S. 363f.). Das Selbstbild der AkademikerInnen ist davon geprägt, zugleich die eigene Rezeption als höherstehend zu legitimieren und sich "von anderen abzugrenzen, die in ihren Augen zu intensiv Fernsehtexte rezipieren und [sich] aneignen" (S. 364). Was Identifikationsstrukturen betrifft, unterscheiden sich jene mit Immatrikulationshintergrund recht wenig von jenen ohne. Auch die "Intellies", wie Kumpf akademisch gebildete SerienrezipientInnen mehr oder weniger liebevoll nennt, neigen dazu, Themen und Probleme ihres Lebens mithilfe der Serienwelt zu verhandeln und legitimieren damit wiederum ihren Serienkonsum. Insgesamt versammelt Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien trotz des weitgehenden Fehlens einer eindeutigen und stringent verfolgten Fragestellung mehrere interessante und lesenswerte Beiträge, die sowohl für SerienrezipientInnen als auch für FernsehwissenschaftlerInnen Erkenntnisgewinn versprechen. Gegliedert in die Bereiche "Theoretische Aspekte der Serienkultur", "Ästhetik und Narration" sowie "Rezeption" bietet der Sammelband neben dem Kernkapitel zu Yo soy Betty, la fea auch eine allgemein brauchbare, wenn auch nur begrenzt transnationale Einführung in eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit TV-Serien. Soviel zum Inhalt, abschließend zur Preispolitik: Es gibt Bücher, die den Eindruck erwecken, ihre HerausgeberInnen würden wirklich alles dafür tun, damit sie von möglichst niemandem gelesen werden. Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien kostet fast 50 Euro, weshalb auch ich es nicht gekauft, sondern ein Rezensionsexemplar bestellt habe. Hintergrund derart absurder Preispolitiken ist folgender trauriger Umstand: Verlage und HerausgeberInnen wissenschaftlicher Bücher verfolgen heutzutage nicht primär das Ziel, dass ihre Bücher von möglichst vielen Menschen gekauft und gelesen werden. Stattdessen wird darauf gesetzt, diese Bücher primär an mit Steuergeldern finanzierte öffentliche Bibliotheken zu verkaufen, um damit die Kosten des Verlages zu decken. Im konkreten Fall werden so öffentliche Gelder an einen privaten Medienkonzern umverteilt und – so sie sich von ihrem Verlag nicht gänzlich über den Tisch haben ziehen lassen – zumindest zu einem geringen Teil an HerausgeberInnen und AutorInnen. Menschen, die nicht in der Nähe einer wissenschaftlichen Bibliothek wohnen und bereit sind, 50 Euro für ein Buch auszugeben, welches fairerweise für maximal 20 Euro im Handel erhältlich sein sollte, haben dann eben Pech gehabt. Das ist schade, trägt es doch letztlich zur Selbstmarginalisiserung kritischer Kulturwissenschaft bei.

Der Begriff der Erinnerungskultur bezeichnet einen Prozess der bewussten Vergegenwärtigung der Vergangenheit, in dem historische Ereignisse gemäß zeitspezifischer Bedürfnisse und Bedeutungsrahmen der jeweiligen Gegenwart (re-)konstruiert werden. In dieser Fallstudie zur bundesdeutschen Erstausstrahlung der US-amerikanischen Fernsehserie Holocaust im Jahr 1979 wird diese als ein soziales Ereignis verstanden und es werden die Motive und Intentionen der beteiligten Akteure, der Wahrnehmungskontext, der Kontext der Ausstrahlung sowie die Rezeption von Holocaust untersucht. Im Fokus stehen die Intentionen und Motive der verantwortlichen Akteure des Westdeutschen Rundfunks (WDR) und der Bundeszentrale für politische Bildung, die die Serie den nationalen bundesdeutschen Bedeutungsrahmen anpassten und sie als Chance sahen, der jüdischen Opferperspektive auf den Holocaust in der Erinnerungskultur der Bundesrepublik Gewicht zu verleihen. Mit der Veränderung der US-amerikanischen Originalversion von Holocaust durch den WDR und das pädagogische Begleitprogramm sowie den pädagogischen Blickwinkel, der sich in der Presseberichterstattung herauskristallisiert, wird die Erstausstrahlung von Holocaust von den Akteuren erinnerungskulturell funktionalisiert. ; The term memory culture (Erinnerungskultur) denotes a process in which the past is consciously envisioned in order to (re-)construct historical occurrences according to current requirements and semantic frames of reference. This case study seeks to interpret the first broadcasting of the US American TV series Holocaust in the Federal Republic of Germany in 1979 as a social event. The study focuses on the motives and intentions of persons involved in adapting the series to the national semantic frame. Working at the West German broadcasting corporation (WDR) and the federal center for political education (Bundeszentrale für politische Bildung), they regarded the broadcasting of the series as an opportunity for adding weight to the perspective of Jewish Holocaust victims in West German memory culture. This paper seeks to show how the first broadcasting of Holocaust was functionalised according to memory culture by analysing the WDR's adaptation and supporting didactic program as well as the didactic perspective which emerges in press coverage.