1845-1900. Straight Lines or Curved? The Victorian Values of John Ruskin and Henry Cole / Robert Hewison -- 1880-1900. The First Chicago School and the Ideology of the Skyscraper / Joanna Merwood-Salisbury -- 1907-1914. The Display Window as Educator: The German Werkbund and Cultural Economy / Lauren Kogod -- 1920-1925. Capital Dwelling: Industrial Capitalism, Financial Crisis, and the Bauhaus's Haus am Horn / Robin Schuldenfrei -- 1925-1955. Le Corbusier and Capitalism: Big Work / Deborah Gans -- 1960-1973. The Varieties of Capitalist Experience / Simon Sadler -- 1965-1975. Manfredo Tafuri, Archizoom, Superstudio and the Critique of Architectural Ideology / Pier Vittorio Aureli -- 1970-2000. Irrational Exuberance: Rem Koolhaas and the Nineties / Ellen Dunham-Jones -- 1990-2009. Globally Integrated/Locally Fractured: The Extraordinary Development of Gurgaon, India / Nathan Rich -- 2000. Spectacular Failure: The Architecture of Late Capitalism at the Millennium Dome / Simon Sadler -- Overview. Liberal / Keller Easterling -- Afterword. Architecture Without Capitalism / Michael Sorkin
ABSTRACT This article revisits the utopian fiction of German science-fiction writer and poet Paul Scheerbart, considering the place of race and gender in his fantastical glass architectural spaces. This is primarily done through a reading of clothing and decoration in these texts, elements that are often explicitly mentioned in relation to women and people of color. Historical context concerning modernist paradigms, metaphorical interpretations of architectural glass, the connection between clothing and architecture, and the place of women in the Werkbund provides a framework that serves to extrapolate the significance of some of Scheerbart's narrative elements, demonstrating the ways Scheerbart's philosophies both aligned with and departed from the modernist trends that were gaining force during his career. His constant self-contradiction, humor, and absurdist plots, however, undermine any notion that Scheerbart's fiction should be understood as straightforward polemics, and serve to complicate his position within the philosophical traditions he has been aligned with.
Part 1. Diagnosis -- 1. Two Critiques of Identity: Adorno and Castoriadis on the Capitalist Imaginary; Craig Browne -- 2. Adorno, De Martino and the Adventures of the Self; Stefano Petrucciani -- 3. The Truth-Potential (Wahrheitsgehalt) of the Culture Industry: On the Actuality of Horkheimer and Adorno's diagnosis; Hauke Brunkhorst -- 4. Laughing at the Other: Toward an Understanding of the Alt-Right with Adorno; Claudia Leeb -- 5. Bella Swan and Katniss Everdeen: The Expectation of Motherhood in the Culture Industry; Laci Hubbard-Mattix -- Part 2. Remedy -- 6. The Sensible and the Intelligible: Artistic Form and Testimony in Adorno's Reflections; Giuseppe Di Giacomo -- 7. Adorno and the Subversive Potential of Popular Music; Hans-Herbert Kögler -- 8. Adorno and the Magic Square: Schönberg and Stravinsky in Mann's Doctor Faustus; Geoff Boucher -- 9. 'Idiot with a Spoon': Adorno, Petrini, and the Oppositional Politics of Slow Food; Mary Caputi -- 10. Functionalism Yesterday, Functionalism Tomorrow: Thoughts Inspired by Adorno's Address to the Deutscher Werkbund, "Funktionalismus Heute," Delivered in Berlin on October 3, 1965; Barry M. Katz
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ARCH+ : ZEITSCHRIFT FÜR ARCHITEKTEN, STADTPLANER, SOZIALARBEITER UND KOMMUNALPOLITISCHE GRUPPEN ARCH+: Zeitschrift für Architektur und Urbanismus (-) ARCH+ : Zeitschrift für Architekten, Stadtplaner, Sozialarbeiter und kommunalpolitische Gruppen (1978, Jg. 10, H. 37-42) (-) Heft 37: Der Tod der Architektur (-) Inhaltsverzeichnis ([1]) Schwerpunkt: Der Tod der Architektur und die Antwort der Architekten (2) Zu diesem Heft: Der "Tod der Architektur" und die Antworten der Architekten (2) Die Kritik der Architektursprache und die Sprache der Architekturkritik. (L'Architecture dans le Boudoir) (4) Tendenzen der gegenwärtigen Architekturdiskussion (16) "Arch+"? Über das Verhältnis von Ästhetik und Objektplanung (22) Entwerfen mit Invarianzen und Vorstellungsbildern. Thesen zur "Rationalen Architektur" (28) Focus: Zur Rolle der Typologie (39) Das Konzept des Typus (39) Die Herausbildung des Konzepts der Gebäudetypologie (41) Das Konzept der typologischen Kritik (48) Zur Geschichte der Entwurfsorganisation (50) Entwerfen: Componieren, Konstruieren, Erfinden (50) Tagungsberichte (60) Nutzerbeteiligung in Architektur und Freiraumplanung. Werkbund-Gespräch, 18./19.11.1977 in Darmstadt (60) Rezension (62) Roland Günter: Fotografie als Waffe. Hamburg, 1977 (62) Zur Diskussion (63) "Strategien für Kreuzberg". Bericht der Vorprüfergruppe und Stellungnahme der Projektleitung (63) Heft 38: "Amerikanisierung" der Städte? (-) Inhaltsverzeichnis (-) Editorial (2) Stadtentwicklung in der Krise - Eine Debatte, die noch nicht begonnen hat (2) ARCH+ Report (4) Wohnen in der Stadt (4) Schwerpunkt: Städte in der Krise (11) Stadtentwicklung in der Krise - das Beispiel des Ruhrgebiets. (Teil 1) (11) Städtische Finanzkrise am Beispiel Duisburgs - ein Interview (21) Die Krise der Stadt am Beispiel New-Yorks (24) Der Stollwerck-Skandal (27) Vorschlag zur Sanierung des Kölner Severinsviertels (30) Lokale Politikforschung (34) Alternativen der Politikberatung: Beratung der Bürger oder der Bürokratie? (34) Kritische Ansätze in der lokalen ...
There are three main aspects the Kunst-Dienst (KD), which was founded in Dresden in February 1928, tried to teach until the thirties of the twentieth century: the religious-humanistic understanding of the world; a religious universal aim according to Paul Tillich´s Theory of cultural theologie (Kulturtheologie); the belief in a reform movement run by the Church in accordance with the progress in mastering nature and technology in the world of life, work and art; modern aesthetic approaches of Expressionism, New Objectivity (Neue Sachlichkeit) and Deutscher Werkbund, aiming at reforming culture.So the KD with its art-teaching work could partly act as a supporter of an avant-garde. It tried to achieve qualifying and updating of the religious- clerical relation to modern arts and fought for modern architecture and industrial design. As an institution that had been personally, organizationally, economically and politically integrated into the Nazi Regime since 1933, the KD was not only used as an element for the establishment of an apparently attractive variety in the production, distribution and reception of art. Also in its art-teaching work, it can be seen as an example of "different", "right-wing" avant-garde, "useful", "conservative" or even "reactionary" modern art.
This dissertation offers a history of modern commercial advertising during the first half of the twentieth century and demonstrates that despite cultural barriers, advertising colonized the everyday world of Germans and began to encroach upon "German culture". The work shows that the construct of "German culture" was not only defined by bourgeois high culture, but rather increasingly by factors from consumer culture. The imagery of advertising shaped national icons, created modified "surfaces" (for example, through illuminated ad media) and perceptions of space. Likewise, the logic of market differentiation and marketing began to determine social interactions as well as political communication (Hitler branding). This development did not progress without conflict: Debates surrounding both advertising as well as the direct confrontation between cultural critics and advertisers make clear that there was a massive collision between two mentalities. This allowed a conflict to emerge between traditional, guild thinking, high cultural representations and a putatively authentic aesthetics of content, on the one hand, and on the other hand, a "world of appearances" and aesthetic of the exterior form. One question in particular played a central role in this debate, namely: the extent to which capitalism, the market economy, consumption and the aesthetics of the modern Lebenswelt with its specific (commercial) texture were in accord with ideas of "Germanness." - Die Arbeit präsentiert die Geschichte der modernen Wirtschaftswerbung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zeigt, dass Werbung trotz kultureller Barrieren die Alltagswelten der Deutschen kolonialisierte und Einfluss auf die "deutsche Kultur" nahm. Die Arbeit zeigt, dass das Konstrukt der "deutschen Kultur" nicht ausschließlich durch die bürgerliche Hochkultur definiert wurde, sondern zunehmend auch durch Einflüsse der Konsumkultur bestimmt war. Die Bilderwelten der Werbung prägten nationale Ikonen, schufen (bspw. durch Leuchtwerbung) modifizierte "Oberflächen" und Raumwahrnehmungen, ebenso wie die Logik der Marktdifferenzierung und des Marketing soziale Interaktionen als auch die politische Kommunikation (Hitler als Marke) zu bestimmen begann. Diese Entwicklung verlief nicht konfliktfrei. Sowohl die Debatten über Werbung als auch die direkte Konfrontation zwischen Kulturkritikern und Werbern verdeutlichen den massiven Zusammenprall zweier Mentalitäten, die den Konflikt von traditionellem zünftigem Denken, hochkultureller Repräsentation sowie einer vermeintlich authentischen Ästhetik des Inhalts auf der einen Seite und einer "Welt des Scheins" und einer Ästhetik der äußeren Form auf der anderen Seite hervortreten ließ. In dieser Debatte spielte eine Frage eine zentrale Rolle: inwieweit Kapitalismus, Marktwirtschaft, Konsum und die Ästhetik der modernen Lebenswelt mit ihrer spezifischen (werblichen) Oberflächenstruktur mit Vorstellungen "des Deutschen" zu vereinbaren waren.
The objectives are to analyze the development of the relations in the sphere of the culture between Switzerland and Germany in the 1930-40's and to determine the reasons for termination of the cultural dialogue between the countries after the arrival of national socialists in German and conditions of its recovery after the Second World War. The historical-genetic and comparative methods were chosen for the study. With the use of the historical-genetic method, the evolution of the GermanSwiss cultural relations in the first half of the XX c. was explored. Appeal to the comparative method has enabled to draw the conclusions about the features of the bilateral cultural relations between Switzerland and Germany in the period between the two world wars, during the war of 1939 – 1945 and post-war years. Scientific novelty of the proposed article is that for the first time in Ukrainian historiography an attempt to explore the development of the cultural relations between Switzerland and Germany in 1930 – 40's was made. Conclusions. The main reasons of the Swiss efforts to withdraw from the involvement in the German cultural world in the late 1930's – 40's were memories of the First World War, when the conflict between the French and German communities had put in jeopardy the peace within the Swiss society, and a desire not to create the pretext for the global public accusations against Switzerland of its involvement in the crimes of the national socialists, which could raise doubts about the issue of Swiss neutrality. The background for the restoration of the cultural dialogue between the countries was the desire of Swiss to support the formation of a new democratic regime in the neighboring country, which was realized through the activities of both individual private artistic associations and institutions, and the work of the Swiss diplomacy, which through the analysis of the cultural situation of the particular German states was searching for the potential areas and ways of cooperation. ; Мета роботи – проаналізувати розвиток відносин у сфері культури між Швейцарією та Німеччиною у 30-40-х роках ХХ ст.; визначити причини припинення культурного діалогу між країнами з приходом до влади у Німеччині націонал-соціа- лістів та передумови його відновлення після завершення Другої світової війни. Для висвітлення теми були обрані такі методи дослідження, як історико-генетичний та порівняльний. За допомогою історико-генетичного методу досліджено еволюцію німецько-швейцарських культурних зв'язків у першій половині ХХ ст. Звернення до порівняльного методу дало змогу зробити висновки про особливості двосторонніх культурних відносин між Швейцарією та Німеччиною у період між двома світовими війнами, у роки війни (1939-1945 рр.) та повоєнні роки. Наукова новизна полягає у тому, що вперше в українській історіографії здійснена спроба дослідити розвиток культурних зв'язків між Швейцарією та Німеччиною у 30–40-х роках ХХ ст. Висновки. Основними причинами намагання швейцарців наприкінці 30–40-х років відсторонитися від причетності до німецького культурного світу були пам'ять про події Першої світової війни, коли протиріччя між німецькою та французькою громадами ставили під загрозу спокій всередині швейцарського суспільства, та бажання не створювати привід світовій громадськості для звинувачень на адресу Швейцарії у її причетності до злочинів націонал-соціалістів, що, в свою чергу, ставило під сумнів швейцарський нейтралітет. Основною передумовою відновлення культурного діалогу між країнами стало бажання швейцарців підтримати становлення нового демократичного режиму в сусідній країні, яке реалізовувалося через діяльність як окремих приватних мистецьких об'єднань та інституцій, так і через роботу швейцарських дипломатів, які крізь призму аналізу стану культури окремих німецьких земель шукали потенційні напрями та шляхи налагодження співпраці. ; Мета роботи – проаналізувати розвиток відносин у сфері культури між Швейцарією та Німеччиною у 30-40-х роках ХХ ст.; визначити причини припинення культурного діалогу між країнами з приходом до влади у Німеччині націонал-соціа- лістів та передумови його відновлення після завершення Другої світової війни. Для висвітлення теми були обрані такі ме- тоди дослідження, як історико-генетичний та порівняльний. За допомогою історико-генетичного методу досліджено еволюцію німецько-швейцарських культурних зв'язків у першій половині ХХ ст. Звернення до порівняльного методу дало змогу зробити висновки про особливості двосторонніх культурних відносин між Швейцарією та Німеччиною у період між двома світовими війнами, у роки війни (1939-1945 рр.) та повоєнні роки. Наукова новизна полягає у тому, що вперше в українській історіографії здійснена спроба дослідити розвиток культурних зв'язків між Швейцарією та Німеччиною у 30–40-х роках ХХ ст. Висновки. Основними причинами намагання швейцарців наприкінці 30–40-х років відсторонитися від причетності до німе- цького культурного світу були пам'ять про події Першої світової війни, коли протиріччя між німецькою та французькою громадами ставили під загрозу спокій всередині швейцарського суспільства, та бажання не створювати привід світовій громад- ськості для звинувачень на адресу Швейцарії у її причетності до злочинів націонал-соціалістів, що, в свою чергу, ставило під сумнів швейцарський нейтралітет. Основною передумовою відновлення культурного діалогу між країнами стало бажання швейцарців підтримати становлення нового демократичного режиму в сусідній країні, яке реалізовувалося через діяльність як окремих приватних мистецьких об'єднань та інституцій, так і через роботу швейцарських дипломатів, які крізь призму аналізу стану культури окремих німецьких земель шукали потенційні напрями та шляхи налагодження співпраці.
Intro -- Contents -- Introduction -- 1. Bombs and Rubble: The Air War and Its Consequences -- The War from the Air -- Cities of Rubble -- 2. Work Amidst the Rubble -- Rubble Clearance and the Repair of Utilities -- Material for Rebuilding -- Labor in the Construction Industry -- Legal and Illegal Building -- 3. The Face of Reconstruction: Architectural Style -- The Bauhaus and Deutscher Werkbund -- Heimatschutz and Traditional Architecture -- Nazi Architecture and Neoclassicism -- Postwar Architecture -- 4. The Face of Reconstruction: The Role of Historic Preservation -- Principles of Historic Preservation -- Modernizing Cities -- Determined Preservationism -- Modernization and Preservation -- Conclusion -- 5. The Housing Problem -- Cooperative Housing -- Housing Policy under the National Socialists -- Postwar Housing -- 6. Town Planning to 1945 -- Planning Traditions before 1933 -- Urban Planning during the Third Reich -- The Representative Cities Program -- From Representative Cities to Reconstruction -- Reconstruction Planning -- 7. Planning and Planners after 1945 -- The Postwar Planners -- Planning Models -- The Extremes -- Pragmatic Planning -- Traffic Planning -- Conclusion -- 8. Reconstruction and Building Law -- The Framework: Building Law and Proposals for Reform to 1945 -- The Postwar Debate: Defining the Scope of a New Building Law -- Opposition to the New Laws: Property Rights and Politics -- The Struggle for a National Building Law -- Politics, Democracy, and the Law -- 9. Organizing Reconstruction -- The Role of the Allied Occupation Governments -- State and National Reconstruction Agencies -- The National Associations and Their Affiliates -- Organization at the Town Level -- Traditional Practice -- Extraordinary Agencies -- Conclusion -- 10. Conclusion -- Notes -- Works Cited -- Index -- A -- B -- C -- D -- E -- F -- G -- H -- I.
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Intro -- PROCESS 0 -- Foreword | Design Is Beautiful -- End of Design, Beginning of Process | Manifesto of Process Design -- Introduction | Graphic Design Discourse -- PROCESS 1 Disruption of Convention Against Humanism -- 1-1 The Founding and Manifesto of Futurism -- 1-2 Futurist Painting: Technical Manifesto -- 1-3 Manifesto of Futurist Architecture -- 1-4 Dada Manifesto -- PROCESS 2A Modernism, the Beginning Rational and Critical Thinking -- 2A-1 Discourse on Method -- 2A-2 Critique of Pure Reason -- PROCESS 2B Artist, Designer, and Engineer -- 2B-1 The Tall Office Building Artistically Considered -- 2B-2 Werkbund Theses and Antitheses -- 2B-3 Ornament and Crime -- 2B-4 Concrete Art Manifesto -- 2B-5 Programme of the Staatliches Bauhausin Weimar -- 2B-6 The Realistic Manifesto (Constructivist Manifesto) -- 2B-7 Programme of the First Working Group of Constructivists -- 2B-8 Constructivism andthe Proletariat -- 2B-9 Aesthetic of the Engineer, Architecture -- 2B-9 Argument -- 2B-10 Architecture and the Times -- 2B-10 Aphorisms on Architecture and Form -- 2B-10 On Form in Architecture -- 2B-11 Building -- 2B-12 Manifesto of Concrete Art -- 2B-13 What Pleases the Modern Man -- The Beautiful and the Useful -- PROCESS 3 Language, Type, and Typography -- 3-1 Topography of Typography -- 3-2 The New Typography -- 3-2 Contemporary Typography -- 3-3 The New Typography -- 3-3 New Life in Print -- 3-4 The Crystal Goblet -- 3-5 On Typography -- 3-6 Typography -- 3-7 Grid Systems in Graphic Design -- PROCESS 4 Postmodernism and De(con)structionism -- 4-1 Complexity and Contradiction in Architecture -- 4-2 The Debate -- 4-3 Typography as Discourse -- 4-3 Rethinking Modernism, Revising Functionalism -- 4-4 Some Thoughts on Modernism: Past, Present, and Future -- 4-5 Did We Ever Stop Being Postmodern? -- PROCESS 5A Auteurism Authority and Authenticity
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Die Arbeit präsentiert die Geschichte der modernen Wirtschaftswerbung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zeigt, dass Werbung trotz kultureller Barrieren die Alltagswelten der Deutschen kolonialisierte und Einfluss auf die "deutsche Kultur" nahm. Die Arbeit zeigt, dass das Konstrukt der "deutschen Kultur" nicht ausschließlich durch die bürgerliche Hochkultur definiert wurde, sondern zunehmend auch durch Einflüsse der Konsumkultur bestimmt war. Die Bilderwelten der Werbung prägten nationale Ikonen, schufen (bspw. durch Leuchtwerbung) modifizierte "Oberflächen" und Raumwahrnehmungen, ebenso wie die Logik der Marktdifferenzierung und des Marketing soziale Interaktionen als auch die politische Kommunikation (Hitler als Marke) zu bestimmen begann. Diese Entwicklung verlief nicht konfliktfrei. Sowohl die Debatten über Werbung als auch die direkte Konfrontation zwischen Kulturkritikern und Werbern verdeutlichen den massiven Zusammenprall zweier Mentalitäten, die den Konflikt von traditionellem zünftigem Denken, hochkultureller Repräsentation sowie einer vermeintlich authentischen Ästhetik des Inhalts auf der einen Seite und einer "Welt des Scheins" und einer Ästhetik der äußeren Form auf der anderen Seite hervortreten ließ. In dieser Debatte spielte eine Frage eine zentrale Rolle: inwieweit Kapitalismus, Marktwirtschaft, Konsum und die Ästhetik der modernen Lebenswelt mit ihrer spezifischen (werblichen) Oberflächenstruktur mit Vorstellungen "des Deutschen" zu vereinbaren waren. ; This dissertation offers a history of modern commercial advertising during the first half of the twentieth century and demonstrates that despite cultural barriers, advertising colonized the everyday world of Germans and began to encroach upon "German culture". The work shows that the construct of "German culture" was not only defined by bourgeois high culture, but rather increasingly by factors from consumer culture. The imagery of advertising shaped national icons, created modified "surfaces" (for example, through illuminated ad media) and perceptions of space. Likewise, the logic of market differentiation and marketing began to determine social interactions as well as political communication (Hitler branding). This development did not progress without conflict: Debates surrounding both advertising as well as the direct confrontation between cultural critics and advertisers make clear that there was a massive collision between two mentalities. This allowed a conflict to emerge between traditional, guild thinking, high cultural representations and a putatively authentic aesthetics of content, on the one hand, and on the other hand, a "world of appearances" and aesthetic of the exterior form. One question in particular played a central role in this debate, namely: the extent to which capitalism, the market economy, consumption and the aesthetics of the modern Lebenswelt with its specific (commercial) texture were in accord with ideas of "Germanness."
Hay un encadenamiento histórico problemático de la disciplina del Diseño industrial, que motiva no pocos debates por su interpretación. La historia construida como problema ha sido, desde la escuela de Annales, una herramienta metodológica fructífera. Pero en nuestro caso, usamos el término "problemático" para referirnos a una construcción cuya pretensión de veracidad dificulta su cuestionamiento y se repite acríticamente de generación en generación de textos. Tales afirmaciones se asientan en hipótesis que no han sido revisadas, soslayando procedimientos metodológicos que son de rutina en la historia de carácter científico. Este encadenamiento de premisas a cuestionar, arranca con un libro pionero de 1963, justamente titulado Pioneros del Movimiento Moderno , de Nicholaus Pevsner, que sirvió de guía para numerosas versiones futuras, aun de autores de distintos países, incluso no europeos, que replicaron su narración. Esa versión ya ha sido puesta en crisis por Erwin Schaefer (1970) en su antológico texto The roots of Modern Design , donde descubre, tras una recorrida por museos europeos, todo lo que había quedado afuera de la mirada de Pevsner. Los textos que replican a Pevsner a su vez, incurren en una serie de presupuestos también posibles de poner en cuestión: la preponderancia del Arts & Crafts y el Art Nouveau en el escenario productivo del S. XIX., el origen del funcionalismo europeo en la figura de William Morris, la presentación de la Werkbund como una institución orientada a tratar problemas estético-productivos, la presentación de la Gûte forme y la metodología de Ulm como paradigma ético en el proyecto, el styling como la versión perversa de la proyectación y la presentación de las tendencias de los '80 y '90 como "posmodernas", en el sentido de contracara liberal de las tendencias democratizadoras del Bauhaus, Vhuketams y Ulm, englobadas dentro de lo que se constituyó como modelo del Movimiento Moderno. Parafraseando a Elías Palti, nuestra tarea requiere de la crítica y deconstrucción, para socavar la apariencia de perfecta racionalidad y naturalidad de los "tipos ideales", lo que exige pasar de una historia centrada en los contenidos ideales de los discursos a otra orientada a detectar los núcleos problemáticos alrededor de los cuáles se puede desplegar el debate político, sobre el origen y actualidad de la formación profesional del diseño. ; Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales ; Facultad de Bellas Artes
Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine monographische Untersuchung des Gesamtwerkes von Theodor Schmuz-Baudiß. Den Schwerpunkt der Arbeit bildet die Erfassung der keramischen Werke und ihre wissenschaftliche Aufbereitung im Werkverzeichnis. Schmuz-Baudiß beginnt mit einer Ausbildung zum Maler in München. Er gehört zu der Gruppe jener Künstler, die den Jugendstil in München hervorbringen. So ist er einer der ersten Illustratoren der Zeitschrift die "Jugend". Trotz einer vielversprechend beginnenden Karriere als Maler, wendet er sich schon im Jahr 1896 von der Malerei völlig ab und beginnt sich intensiv mit der Töpferei zu beschäftigen - und engagiert sich für die Gründung der Vereinigten Werkstätten in München. Er experimentiert mit Ton, Steinzeug und Porzellan, beginnt für die Werkmaterialien Bronze, Stoff, Holz und Glas zu entwerfen. Daraus ergibt sich für diese Untersuchung, die Arbeiten von Schmuz-Baudiß in dieser Periode nach Werkgruppen der verschiedenen Materialien, die sich auch chronologisch überzeugend gliedern lassen, darzustellen. Auf der Pariser Weltausstellung hat Schmuz-Baudiß mit seinen Porzellanen großen Erfolg. Die Königliche Porzellanmanufaktur Berlin, auf ihn in Paris aufmerksam geworden, bietet ihm einen Arbeitsvertrag für eine "künstlerische Tätigkeit" an. Wenig später wird er der Leiter der Unterglasurabteilung der KPM. Schmuz-Baudiß ist der künstlerische Motor der Manufaktur. Es soll aber sechs Jahre dauern, bis die Stelle des künstlerischen Leiters frei wird und der Kaiser ihn zum "artistischen Direktor" der KPM ernennt. Sein Konzept für die Manufaktur ist vielschichtig aufgebaut: Zum einen bewahrt er die Kontinuität des traditionsbewussten Betriebes des preußischen Kaiserhauses, zum anderen kauft er avantgardistische Entwürfe von Künstlern an. - Schmuz-Baudiß' eigene Entwurfstätigkeit für die KPM setzt kontinuierlich deutliche Akzente im Gesamterscheinungsbild der KPM dieser Zeit. Die Darstellung der künstlerischen Tätigkeit von Schmuz-Baudiß ist von seiner Leitungsfunktion bei der KPM nicht sinnvoll zu trennen. Schmuz-Baudiß sorgt von Anfang an dafür, dass die KPM an den bedeutendsten Ausstellungen in dieser Zeit teilnimmt. Die Ausstellungen ermöglichen innerhalb der kontinuierlichen Produktion der KPM einen kurzen Einblick in einen punktuellen Stand der Entwicklung zu nehmen. Sie lassen vor allem den Kurs, den Schmuz-Baudiß vorgibt, deutlich erkennen. Schmuz-Baudiß arbeitet sowohl in der täglichen, künstlerischen Arbeit der Manufaktur als auch mit seiner Ankaufspolitik zielgerichtet auf Ausstellungen hin. Er kuratiert die Ausstellungen regelrecht und er ist es, der für die Ausstellungen einen inhaltlichen Schwerpunkt setzt, auf den er die Ausstellung ausrichtet. Daraus ergibt sich für diese Untersuchung eine inhaltliche Gliederung, die dem chronologischen Ablauf der Ausstellungen folgen kann. Gleichzeitig, im Zusammenhang mit der Ausstellung kann der Schwerpunkt als Akzent gesondert beleuchtet werden. Der Beginn des Ersten Weltkrieges unterbricht die künstlerische Entwicklung tiefgreifend. Während des Krieges ist Schmuz-Baudiß gezwungen, die Produktion annähernd einzustellen. Außerdem finden in Deutschland und den kriegführenden Staaten keine Ausstellungen statt. Nach dem Krieg kommt der Betrieb nur schleppend in Gang. Trotz aller wirtschaftlichen und politischen Probleme zeigt sich, dass Schmuz-Baudiß die Manufaktur nicht nur an die künstlerische Avantgarde, wie z.B. an das Bauhaus heranführt, sondern auch Paul Scheurichs und Gerhard Schliepsteins Entwürfe ankauft. Gegen alle kriegsbedingten, außenpolitischen Feindseligkeiten kooperiert er mit der Wiener Werkstätte. Schmuz-Baudiß' eigene Arbeiten demonstrieren hingegen zunehmend seine romantische Sehnsucht nach einem Rückzug in die Natur und wieder hin zur Malerei. Im April 1925 geht er in Pension und zieht mit seiner Frau nach Oberbayern an den Nordrand der Alpen. Schmuz-Baudiß' künstlerische Möglichkeiten bei der KPM waren immer begrenzt. An erster Stelle ist es seine Aufgabe, die Manufaktur in ihrer Wirtschaftlichkeit zu unterstützen, zugleich ist sie dem Kaiserhaus und dem Handelsministerium unterstellt. Oft bedeutet diese Aufgabe für Schmuz-Baudiß eine heikle Gratwanderung zwischen seinen Idealen und den äußeren Zwängen. Ziel der Arbeit ist es, das Werk von Schmuz-Baudiß wissenschaftlich auszuleuchten. Diese erstmalige Katalogisierung sowie ihre kunsthistorische Bearbeitung im Kontext zum zeitgenössischen kunsthistorischen Diskurs ermöglicht eine Überprüfung der bisherigen Beurteilung von Schmuz-Baudiß. ; This is a monographic paper on the artist Theodor Schmuz-Baudiss. By tracing his biographic line, his complete life's works are illuminated. Born in Herrnhut, a village in Saxony, Schmuz-Baudiss grew up in a traditional religious family. He started his career in Munich at the Königliche Kunst-Gewerbeschule. After the exam he matriculated at the Royal Academy of Art in Munich. In this epoch the leading style was historism and he also participated in the glorious exhibitions in the Münchener Glaspalast. However in 1896 he got in contact with the artists who worked for the magazine 'Jugend' and already in the same summer, he started to work with pottery and turned away from academicism and painting. Schmuz-Baudiss learned to work with clay on the pottery wheel and renounced exhibiting his paintings. The pottery activated all his creative energy, blending his own glazes, developing new techniques and building his own furnace, finding new styles. He was one of the early members of the Vereinigte Werkstätten München. Schmuz-Baudiss participated from the early beginning in the Art Nouveau movement with its strong orientation towards arts-and-craft, belonging to the group of artists of the European vanguard. In the following years Schmuz-Baudiss started experimenting with glass, embroidery, and furniture, he also began to design. Essentially influenced by Japanese and Chinese art and pottery he was also interested in Japanese coloured bronze. In experimenting with porcelain, Schmuz-Baudiss followed the ideas of the leading artists working in the porcelain manufacturers in Copenhagen and Stockholm as well as in East Asia. He exposed a complete porcelain set at the Universal Exhibition in Paris in 1900 and won the silver medal. In February 1902 Schmuz-Baudiss was offered to work for the Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM). Specialising in the painting under the glaze, he was expected to modernise the workshop for decoration in the royal institute. He was responsible for the innovation of new styles. His success during the following years, especially at the Universal Exhibition in Saint Louis/USA and in 1906 in Dresden, the German Emperor Wilhelm II offered him the chance to fill the position of art director of the manufacturer. Now his role changed. Schmuz-Baudiss was no longer mainly responsible for his own porcelain, he was from this point on responsible for the direction of the manufacturer at an artistic level and his own work was hard to distinguish from the necessities of the royal manufacturer. He indeed set aside his own designs and cared for the production of forms and decors. From the beginning on - in his vanguard attitude - he was in opposition to the Emperor's traditional and retro ideas of art. The monarch expected the celebration of Prussia to be a blaze of glory in means of historical styles. But on the contrary Schmuz-Baudiss was interested in the "Deutschen Werkbund" and in 1914 he initiated the cooperation of the Deutsche Werkbund with the royal manufacturer and exposed a profile of the production, but the exhibition was cut short because of the sudden beginning of World War I. - During the war Schmuz-Baudiss had to struggle hard for the survival of the manufacturer. After the end of World War I the German Emperor had to abdicate and Schmuz-Baudiss was, for the first time, free in his decision-making concerning the artistic orientation. However, the inflation, the grave economic situation and the destroyed reputation of Germany fraught the manufacturer with serious problems. Nevertheless Schmuz-Baudiss immediately contacted the best artists and designers for porcelain in this period. Schmuz-Baudiss also got in touch with artists of the 'Bauhaus' and again with the "Wiener Werkstätte" - to stay in connection with the international vanguard to overcome the German political isolation. Schmuz-Baudiss' own porcelain also changed. The round formats of his paintings were substituted by square forms and he removed himself from the derivative dependence to pretend to produce a plate - no, now it was a painting with the format of canvas. Also the themes changed - his new motifs were landscapes of mountains. He also created a new palette. His attitude towards nature turned out to be more radical - the loneliness of the human soul in front of the eternity and infinitude as well as the force and power of nature. Since 1902 Schmuz-Baudiss was mainly the one who was in charge of the royal manufacturer, but in September 1924 Schmuz-Baudiss requested to enter into his pension at the age of 64 and planned to move to southern Bavaria.
Die Arbeit präsentiert die Geschichte der modernen Wirtschaftswerbung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zeigt, dass Werbung trotz kultureller Barrieren die Alltagswelten der Deutschen kolonialisierte und Einfluss auf die "deutsche Kultur" nahm. Die Arbeit zeigt, dass das Konstrukt der "deutschen Kultur" nicht ausschließlich durch die bürgerliche Hochkultur definiert wurde, sondern zunehmend auch durch Einflüsse der Konsumkultur bestimmt war. Die Bilderwelten der Werbung prägten nationale Ikonen, schufen (bspw. durch Leuchtwerbung) modifizierte "Oberflächen" und Raumwahrnehmungen, ebenso wie die Logik der Marktdifferenzierung und des Marketing soziale Interaktionen als auch die politische Kommunikation (Hitler als Marke) zu bestimmen begann. Diese Entwicklung verlief nicht konfliktfrei. Sowohl die Debatten über Werbung als auch die direkte Konfrontation zwischen Kulturkritikern und Werbern verdeutlichen den massiven Zusammenprall zweier Mentalitäten, die den Konflikt von traditionellem zünftigem Denken, hochkultureller Repräsentation sowie einer vermeintlich authentischen Ästhetik des Inhalts auf der einen Seite und einer "Welt des Scheins" und einer Ästhetik der äußeren Form auf der anderen Seite hervortreten ließ. In dieser Debatte spielte eine Frage eine zentrale Rolle: inwieweit Kapitalismus, Marktwirtschaft, Konsum und die Ästhetik der modernen Lebenswelt mit ihrer spezifischen (werblichen) Oberflächenstruktur mit Vorstellungen "des Deutschen" zu vereinbaren waren.
Alfred Mahlau (1894-1967) - Maler, Grafiker und Dozent Der erfolgreiche Künstler und Dozent Alfred Mahlau zeichnete sich durch seine Vielfalt in der Freien und Angewandten Kunst und seine langjährige Lehrtätigkeit an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste aus. Er wurde am 21.6.1894 in Berlin geboren und beendete im Jahre 1919 seine Ausbildung als Zeichenlehrer für Höhere Schulen. Als ein historischer Zeitzeuge erlebte Alfred Mahlau das wechselhafte 20.Jahrhundert mit dem Ende der Kaiserzeit, den beiden Weltkriegen, als russischer Kriegsgefangener und den Nachkriegsjahren in Hamburg. Die Gründungsjahre der Bundesrepublik Deutschland erfuhr er als Dozent an der Hamburger Landeskunstschule. Seine traumatischen Kriegserlebnisse verdrängte er und zählte damit zur sogenannten "schweigsamen Generation". Bereits im Jahre 1919 arbeitete Alfred Mahlau als "Freier Künstler". Ein Plakatentwurf für die "Nordische Woche" im Jahre 1921 offenbarte seine Begabung in der Angewandten Kunst. Zunächst noch widerstrebend, nahm er sein grafisches Talent an und gestaltete als Gebrauchsgrafiker in den folgenden Jahrzehnten ästhetische, werbewirksame Entwürfe auf den unterschiedlichsten Gegenständen und Materialien. Seine Erfolge als Werbegrafiker, Textil-, Produkt- und Industriedesigner, dehnte er auf die Innenarchitektur und die Bühnenbildnerei aus. Zahlreiche zeitlose "corporate designs" für Unternehmen - unter anderem für die Schwartauer Marmeladenfabrik oder JGN-Niederegger ab 1924 - zeugen bis heute von seiner Arbeit. Der Künstler war ein Pionier, der seit den 20er Jahren die Ideale des Deutschen Werkbundes in seiner angewandten Kunst aufnahm und die neuentdeckten technischen Möglichkeiten in vielfältiger Weise - sogar für den Film - nutzbringend einsetzte. Alfred Mahlaus Freie Kunst zeichnete sich durch kleinformatige, realistisch-idealisierten Reise- und Landschaftsdarstellungen seiner "Weiten Welt" und detailreichen Stillleben seiner "Nahen Welt" aus. Als Wander- und Reisemaler entwickelte er schon in den 20er Jahren seine Technik der lavierten Federzeichnung. Mit seinen Motiven strebte eine intuitive, "in situ" festgehaltene Momentaufnahme seiner aquarellierten Szenen an; die Linie dienten ihm als strukturierendes Element. Bis an sein Lebensende hielt der Sezessionist kompromisslos an dieser Technik fest, die er für "bewährt" und zeitlos erachtete. Er strebte eine ästhetische Perfektionierung seines Zeichenstils an. Ungeachtet seiner Erfolge blieben dem bescheidenen, zurückhaltenden Künstler avantgardistische Charakterzüge und eine Kunst als Selbstzweck fremd. Von dem Einfluss moderner Kunstrichtungen, dem wechselhaften eigenen Schicksal und dem seiner Epoche, hielt der Künstler sich möglichst fern. Es ist kein Zufall, dass sich Alfred Mahlaus romantisch-idealisierten Landschaftszeichnungen und seine neosachliche Gebrauchsgrafik in das Ideal der "Neue Deutsche Kunst" einfügten. In 624 der NS-Epoche wurde er in die "Gottbegnadetenliste" aufgenommen und vom Kriegesdienst befreit. In dieser Zeit schwankte der Künstler beständig zwischen den Ängsten um seine Familie - einer halbjüdischen Frau und einer behinderten Tochter - und seinem beruflichen Ehrgeiz. Während der letzten Kriegsmonate 1944/1945 erhielt er die Erlaubnis die zerstörte Hauptstadt Berlin "in situ" zu zeichnen. Mit diesen Zeitdokumenten bewies er sein Talent als ein historischer Chronist, die Ruinenzeichnungen sind jedoch verschollen. In den Nachkriegsjahren gelang es Alfred Mahlau mit seinem realistischen Zeichenstil nicht, an die zeitgenössischen Strömungen in der Malerei anzuknüpfen. Seine Arbeiten wurden zu "Nebenpfaden", sie wirkten altmeisterlich und antimodern. Erst mit zeitlicher Distanz wird sich zeigen, inwieweit seine Arbeiten dieser Zeitströmungen innerhalb in die Kunstgeschichte eingeordnet werden können. Eine Revision der Auffassung in der Malerei kann nur von zukünftigen Generationen erfolgen. Alfred Mahlaus übernahm nach seiner Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft im Jahre 1946 als Dozent die Leitung einer Freien Grafikklasse an der Hamburger Landeskunstschule. Hier gelang es ihm seine pädagogische Begabung mit seiner Freien und Angewandten Kunst zu verknüpfen. Sein praxisnaher Unterricht ebnete mittels Naturstudien und öffentlichen Aufträgen einer ganzen Generation junger Künstler den Weg in die gebrauchsgraphische Arbeitswelt. Im Jahre 1955 wurde Alfred Mahlau zum Professor ernannt, zeitweise leitete er die Hochschule für Bildende Künste kommissarisch. Als ein unvergessenes Vorbild vermittelte er mit seiner Ästhetik und Disziplin den nachfolgenden Künstlergenerationen wertvolle Impulse, die bis heute nachwirken: Die schwächsten Schüler sammelten Erfahrungen für einen mehr praktisch orientierten künstlerischen Beruf, den Begabtesten bot sein Unterricht ein Fundament für die eigene künstlerische Entwicklung auf dem Weg in das Freie Künstlertum. Zahlreiche Schüler führten sein Werk fort, sie wurden Lehrer oder Dozenten, andere beschritten eigene künstlerische Wege, darunter Horst Janssen, Vicco von Bülow, Peter Neugebauer, Heino Jäger, Ekkehard Thieme und andere. Im Jahre 1959 beendete Alfred Mahlau seine Tätigkeit an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste. Geprägt durch eine schwere Krankheit litt er unter seiner schwindenden Schaffenkraft. Er verstarb am 22. Januar 1967. Seither würdigten eine Vielzahl von Retrospektiven, Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen - mit oder ohne seine ehemaligen Schüler - Alfred Mahlaus Werke. Die Faszination für Alfred Mahlaus ästhetisch-zeitlose Kunst dauert bis heute an. ; Alfred Mahlau (1894-1967) - Painter, graphic-designer and teacher Alfred Mahlau was a creative, multi-talented and generally gifted artist, who is still underestimated in the art-history of the 20th. Century. Born in Berlin in June 1894, he survived both World War 1. and World War 2. as a veteran. He never talked about his experiences and belongs to the so called "silent generation." As a quiet, sensitive and decent person without narcissistic traits, he prefered to offer his talents towards a common interest. As a realistic, accomplished painter, creative graphic designer and disciplined teacher, he inspired many generations of artists. Alfred Mahlau was a passionate freelance artist, a popular arts-and-crafts designer, and a teacher and a writer as well who managed to combine a variety of creative techniques and styles in his work. His talent as a graphic-designer was discovered after he won a poster-competition for the "Nordische Woche" in Lübeck 1921. In the following years he developed popular advertisements, posters and illustrations, worked as a set- and interior-designer, painted murals and walls, worked as a textile-designer, a product- and industrial designer and in other artistic fields. Alfred Mahlau's talent in decorating all kinds of objects and materials distinguished him as an extraordinary graphic-designer. Furthermore he was one of the first graphic-designers to develop an integrated "corporate-design" for different companies, especially local firms around Lübeck and Hamburg. Early in the 20th Century he created the "corporate identities" for "JGN-Niederegger" or the "Schwartauer Werke" in Lübeck, which have been popular ever since. He was also a pioneer where the century's technical advancements were concerned, and managed to express and realize his creative ideas in many different shapes and forms, including in movies. Among his sublime paintings you'll find many neo-romantic, ideal landscapes and sensitive still-lifes. As a travelling artist he developed his own characteristic style of coloured penand- ink drawings. He focused on representational drawings with structured lines to control and focus his work. After he established his very own way of working he never changed his style again, no matter the contemporary art-styles, his personal faith or political events. He was passionate to make every drawing a perfect masterpiece. During World War 2. his art was very famous, his neo-romantic paintings and objective graphic-designs were in tune with the "New German Art" style. He became a member of the "Gottbegnadeten-list". In his personal life he was caught between the fear about his family - a partly Jewish wife and a mental-handicapped daughter - and his artistic success. Nonetheless he managed to draw a series of the ruins in Berlin 1944/45 as a very objective, dispassionate historical source. In a world focused on abstract modern art, his traditional style was soon out of fashion. His resolution and commitment to his own ways could be 626 seen as his personal manifest against the fast changing fashions in art. Therefore only future generations may find a place for Alfred Mahlau's paintings in art history. After the second World War he went on to become head of a graphic-design class at the reopened "Hamburger Landeskunstschule". In the following years he was a well established lecturer - since 1955 he held the title of professor - who was constantly supportive of his students and the demands of the school. He combined didactics with his experiences from his painting and his arts-and-craft work. His teachings on nature-studies and practical commissions from companies or private customers enabled his students to get some realistic experiences in the field of graphic-design. As an outstanding example he used his discipline and reliability to support the students to find jobs as graphic-designers, while enabling the most talented artists in his class to develop their own style. A lot of his students went on to become lecturers themselves, and his class produced some extraordinary talents including Horst Janssen, Vicco von Bülow, Peter Neugebauer, Heino Jäger and many others. After 13 years of teaching he left the "Hamburger Hochschule für Bildende Künste" and retired. He died after a long period of illness in January 1967 in Hamburg. Since then, different smaller or extensive retrospective exhibitions, with or without his former students, have been on display. The fascination with Alfred Mahlau's timeless work still remains to this day.
I Max Bill is an intense giornata of a big fresco. An analysis of the main social, artistic and cultural events throughout the twentieth century is needed in order to trace his career through his masterpieces and architectures. Some of the faces of this hypothetical mural painting are, among others, Le Corbusier, Walter Gropius, Ernesto Nathan Rogers, Kandinskij, Klee, Mondrian, Vatongerloo, Ignazio Silone, while the backcloth is given by artistic avant-gardes, Bauhaus, International Exhibitions, CIAM, war events, reconstruction, Milan Triennali, Venice Biennali, the School of Ulm. Architect, even though more known as painter, sculptor, designer and graphic artist, Max Bill attends the Bauhaus as a student in the years 1927-1929, and from this experience derives the main features of a rational, objective, constructive and non figurative art. His research is devoted to give his art a scientific methodology: each work proceeds from the analysis of a problem to the logical and always verifiable solution of the same problem. By means of composition elements (such as rhythm, seriality, theme and its variation, harmony and dissonance), he faces, with consistent results, themes apparently very distant from each other as the project for the H.f.G. or the design for a font. Mathematics are a constant reference frame as field of certainties, order, objectivity: 'for Bill mathematics are never confined to a simple function: they represent a climate of spiritual certainties, and also the theme of non attempted in its purest state, objectivity of the sign and of the geometrical place, and at the same time restlessness of the infinity: Limited and Unlimited '. In almost sixty years of activity, experiencing all artistic fields, Max Bill works, projects, designs, holds conferences and exhibitions in Europe, Asia and Americas, confronting himself with the most influencing personalities of the twentieth century. In such a vast scenery, the need to limit the investigation field combined with the necessity to address and analyse the unpublished and original aspect of Bill's relations with Italy. The original contribution of the present research regards this particular 'geographic delimitation'; in particular, beyond the deep cultural exchanges between Bill and a series of Milanese architects, most of all with Rogers, two main projects have been addressed: the realtà nuova at Milan Triennale in 1947, and the Contemporary Art Museum in Florence in 1980. It is important to note that these projects have not been previously investigated, and the former never appears in the sources either. These works, together with the most well-known ones, such as the projects for the VI and IX Triennale, and the Swiss pavilion for the Biennale, add important details to the reference frame of the relations which took place between Zurich and Milan. Most of the occasions for exchanges took part in between the Thirties and the Fifties, years during which Bill underwent a significant period of artistic growth. He meets the Swiss progressive architects and the Paris artists from the Abstraction-Création movement, enters the CIAM, collaborates with Le Corbusier to the third volume of his Complete Works, and in Milan he works and gets confronted with the events related to post-war reconstruction. In these years Bill defines his own working methodology, attaining an artistic maturity in his work. The present research investigates the mentioned time period, despite some necessary exceptions. II The official Max Bill bibliography is naturally wide, including spreading works along with ones more devoted to analytical investigation, mainly written in German and often translated into French and English (Max Bill himself published his works in three languages). Few works have been published in Italian and, excluding the catalogue of the Parma exhibition from 1977, they cannot be considered comprehensive. Many publications are exhibition catalogues, some of which include essays written by Max Bill himself, some others bring Bill's comments in a educational-pedagogical approach, to accompany the observer towards a full understanding of the composition processes of his art works. Bill also left a great amount of theoretical speculations to encourage a critical reading of his works in the form of books edited or written by him, and essays published in 'Werk', magazine of the Swiss Werkbund, and other international reviews, among which Domus and Casabella. These three reviews have been important tools of analysis, since they include tracks of some of Max Bill's architectural works. The architectural aspect is less investigated than the plastic and pictorial ones in all the main reference manuals on the subject: Benevolo, Tafuri and Dal Co, Frampton, Allenspach consider Max Bill as an artist proceeding in his work from Bauhaus in the Ulm experience . A first filing of his works was published in 2004 in the monographic issue of the Spanish magazine 2G, together with critical essays by Karin Gimmi, Stanislaus von Moos, Arthur Rüegg and Hans Frei, and in 'Konkrete Architektur?', again by Hans Frei. Moreover, the monographic essay on the Atelier Haus building by Arthur Rüegg from 1997, and the DPA 17 issue of the Catalonia Polytechnic with contributions of Carlos Martì, Bruno Reichlin and Ton Salvadò, the latter publication concentrating on a few Bill's themes and architectures. An urge to studying and going in depth in Max Bill's works was marked in 2008 by the centenary of his birth and by a recent rediscovery of Bill as initiator of the 'minimalist' tradition in Swiss architecture. Bill's heirs are both very active in promoting exhibitions, researching and publishing. Jakob Bill, Max Bill's son and painter himself, recently published a work on Bill's experience in Bauhaus, and earlier on he had published an in-depth study on 'Endless Ribbons' sculptures. Angela Thomas Schmid, Bill's wife and art historian, published in end 2008 the first volume of a biography on Max Bill and, together with the film maker Eric Schmid, produced a documentary film which was also presented at the last Locarno Film Festival. Both biography and documentary concentrate on Max Bill's political involvement, from antifascism and 1968 protest movements to Bill experiences as Zurich Municipality councilman and member of the Swiss Confederation Parliament. In the present research, the bibliography includes also direct sources, such as interviews and original materials in the form of letters correspondence and graphic works together with related essays, kept in the max+binia+jakob bill stiftung archive in Zurich. III The results of the present research are organized into four main chapters, each of them subdivided into four parts. The first chapter concentrates on the research field, reasons, tools and methodologies employed, whereas the second one consists of a short biographical note organized by topics, introducing the subject of the research. The third chapter, which includes unpublished events, traces the historical and cultural frame with particular reference to the relations between Max Bill and the Italian scene, especially Milan and the architects Rogers and Baldessari around the Fifties, searching the themes and the keys for interpretation of Bill's architectures and investigating the critical debate on the reviews and the plastic survey through sculpture. The fourth and last chapter examines four main architectures chosen on a geographical basis, all devoted to exhibition spaces, investigating Max Bill's composition process related to the pictorial field. Paintings has surely been easier and faster to investigate and verify than the building field. A doctoral thesis discussed in Lausanne in 1977 investigating Max Bill's plastic and pictorial works, provided a series of devices which were corrected and adapted for the definition of the interpretation grid for the composition structures of Bill's main architectures. Four different tools are employed in the investigation of each work: a context analysis related to chapter three results; a specific theoretical essay by Max Bill briefly explaining his main theses, even though not directly linked to the very same work of art considered; the interpretation grid for the composition themes derived from a related pictorial work; the architecture drawing and digital three-dimensional model. The double analysis of the architectural and pictorial fields is functional to underlining the relation among the different elements of the composition process; the two fields, however, cannot be compared and they stay, in Max Bill's works as in the present research, interdependent though self-sufficient. IV An important aspect of Max Bill production is self-referentiality: talking of Max Bill, also through Max Bill, as a need for coherence instead of a method limitation. Ernesto Nathan Rogers describes Bill as the last humanist, and his horizon is the known world but, as the 'Concrete Art' of which he is one of the main representatives, his production justifies itself: Max Bill not only found a method, but he autonomously re-wrote the 'rules of the game', derived timeless theoretical principles and verified them through a rich and interdisciplinary artistic production. The most recurrent words in the present research work are synthesis, unity, space and logic. These terms are part of Max Bill's vocabulary and can be referred to his works. Similarly, graphic settings or analytical schemes in this research text referring to or commenting Bill's architectural projects were drawn up keeping in mind the concise precision of his architectural design. As for Mies van der Rohe, it has been written that Max Bill took art to 'zero degree' reaching in this way a high complexity. His works are a synthesis of art: they conceptually encompass all previous and –considered their developments- most of contemporary pictures. Contents and message are generally explicitly declared in the title or in Bill's essays on his artistic works and architectural projects: the beneficiary is invited to go through and re-build the process of synthesis generating the shape. In the course of the interview with the Milan artist Getulio Alviani, he tells how he would not write more than a page for an essay on Josef Albers: everything was already evident 'on the surface' and any additional sentence would be redundant. Two years after that interview, these pages attempt to decompose and single out the elements and processes connected with some of Max Bill's works which, for their own origin, already contain all possible explanations and interpretations. The formal reduction in favour of contents maximization is, perhaps, Max Bill's main lesson.
