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Die vorliegende medienökonomisch-kommunikationswissenschaftlich orientierte Arbeit widmet sich dem Potenzial des Fernsehens als Distributionskanal für Kinderfilme in unterschiedlichen Ländern Europas. Vor dem Hintergrund verschiedener Forschungsarbeiten in der Tradition der Critical Theories, dem Free-market Paradigma und weiteren medienpolitisch orientierten Studien findet zuerst eine Bewertung zum Stellenwert des Kinderfilmes in den nationalen Fernsehprogrammen der Länder Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Schweden, Polen und Ungarn statt. Hierzu wurden sowohl eine ländervergleichende, teil-standardisierte Fernsehprogrammanalyse als auch qualitative Experteninterviews mit Fernsehprogrammverantwortlichen in Anlehnung an die Gatekeeperforschung durchgeführt. Anschließend widmet sich die Arbeit Kindern als Zielgruppe von Kinderfilmen, um das Potenzial des Fernsehens als Medienzugang aus Sicht des Publikums zu erörtern. Dabei stehen deren Filmvorlieben sowie Mediennutzungsgewohnheiten im Kontext der Spielfilmrezeption im Fokus der Betrachtung. Diese wurden im Rahmen einer standardisierten schriftlichen Befragung mit Kindern aus Deutschland, Großbritannien, Italien und Schweden im Alter von sechs bis zwölf Jahren durchgeführt. Als übergreifendes Forschungsziel wurden Handlungsempfehlungen für die unterschiedlichen Bereiche der Kinderfilmbranche in Europa formuliert. Im Vergleich der empirischen Ergebnisse der drei Teilstudien zeigte sich, dass aus Sicht des jungen Publikums ein Bedarf an Filmen im Fernsehprogramm besteht, dem das Kinderfilmangebot aber nicht in allen untersuchten nationalen Fernsehprogrammen gerecht wird. Einschränkungen zeigten sich vor allem im frei empfangbaren Fernsehprogramm einzelner Länder und auf Kindersendern. Zugleich kann das Potenzial des Fernsehens als Distributionskanal vor allem für US-amerikanische und demgegenüber kaum für nationale und/oder europäische Kinderfilmproduktionen als positiv bewertet werden. Einzige Ausnahme ist das schwedische Fernsehprogramm. Im Rahmen der Arbeit werden verschiedene Gründe für die Prävalenz US-amerikanischer Filme für Kinder, die sich sowohl aus der Literatur als auch aus den Experteninterviews ergeben, diskutiert. Damit einhergehend wurden anhand der Ergebnisse verschiedene Ansatzpunkte herausgearbeitet, durch welche die Präsenz nationaler und europäischer Kinderfilme im europäischen Fernsehprogramm gesteigert werden kann. Ein wichtiger Ansatzpunkt ist hierbei die Sicherung einer qualitativ hochwertigen Kinderfilmproduktion. Eine gezielte und ausdrückliche öffentliche Kinderfilmförderung mit direkter Einbindung der Fernsehsender und deren Verpflichtung zum Erwerb von Ausstrahlungslizenzen, wie es in Schweden der Fall ist, erscheint als ein Kinderfilme in Europa – von der Fernsehdistribution bis zum Publikum Franziska Matthes vielversprechender Ansatz. Zur Qualitätssicherung bieten sich wiederum die bereits vereinzelt existierenden Weiterbildungsprogramme an, die es in anderen Ländern zu etablieren gilt. Ein weiterer zentraler Ansatzpunkt bezieht sich auf die vorab erreichte Popularität eines Filmes, was als maßgebliches Auswahlkriterium der Programmverantwortlichen herausgearbeitet wurde. Damit europäische Produktionen ihre Wettbewerbschancen gegenüber den US-amerikanischen Filmen verbessern können, bedarf es einer Intensivierung der Promotions- und Marketingmaßnahmen sowohl auf Seiten der Verleiher als auch auf Seiten der Förderinstitutionen. Zusätzlich sollte eine stärkere Auseinandersetzung mit Kindern als Zielgruppe von Filmprojekten stattfinden. Kinder sind, ebenso wie Erwachsene, kein homogenes Publikum und sie haben facettenreiche Filmvorlieben. Diese gilt es nicht nur von Seiten der Wissenschaft, sondern auch gezielt durch die Filmschaffenden selbst stärker zu ergründen. Je besser man seine Zielgruppe kennt, desto besser ist man in der Lage einen Film anzubieten, der ihren Ansprüchen gerecht wird. Schließlich erwies sich der transnationale Austausch von Kinderfilmproduktionen aus verschiedenen Gründen als äußerst eingeschränkt. Als Ansatzpunkt wurde hierzu die stärkere Forcierung von Kooperationen zwischen Filmschaffenden, z.B. durch Netzwerkveranstaltungen, und obendrein der Förderinstitutionen herausgestellt. Um die Distributionsstrukturen umfassend zu verbessern, sind gezielte Analyse der europäischen Verleiher- und Förderlandschaft zwingend notwendig. Abschließend wurden

Im Zentrum dieser qualitativen Arbeit stehen die Wahrnehmung und Bewertung von homosexuellen Trickfilmfiguren in einer Episode der Trickfilmserie "Steven Universe" und dem Trickfilm "Orbitas" durch Schulkinder (3. und 4. Klassen) 3er Leipziger (Sachsen, Deutschland) Grundschulen. Es werden Theorien und Ansätze unterschiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen (Kommunikations- und Medienwissenschaft, Psychologie, Pädagogik, Erziehungswissenschaft, Kulturwissenschaft) verknüpft, um Thema und Alter / Entwicklungsstand der über Leitfadeninterviews mit experimentellen Elementen befragten Kinder gerecht zu werden.

Im Zentrum dieser qualitativen Arbeit stehen die Wahrnehmung und Bewertung von homosexuellen Trickfilmfiguren in einer Episode der Trickfilmserie "Steven Universe" und dem Trickfilm "Orbitas" durch Schulkinder (3. und 4. Klassen) 3er Leipziger (Sachsen, Deutschland) Grundschulen. Es werden Theorien und Ansätze unterschiedlicher wissenschaftlicher Disziplinen (Kommunikations- und Medienwissenschaft, Psychologie, Pädagogik, Erziehungswissenschaft, Kulturwissenschaft) verknüpft, um Thema und Alter / Entwicklungsstand der über Leitfadeninterviews mit experimentellen Elementen befragten Kinder gerecht zu werden.

Erinnerung und Traum Monika Wermuth: Bilder erinnern sich. Diskursgeschichte und Bildgedächtnis in Harun Farockis Film AUFSCHUB (2007) Astrid Matron: Trauma einer geteilten Nation. Filmische Darstellungsformen einer ungreifbaren Figur Veronika Schweigl: «Okinawa, mon amour» – Die Repräsentation von Traumata in Chris Markers LEVEL FIVE National/Transnational Muriel Schindler: Laboratorium Filmfestival Türkei/Deutschland – Eine Szenarisierung des deutsch-türkischen Kinos auf Grundlage der Akteur-Netzwerk-Theorie Agnes Schindler: Staatlich geförderte Filmproduktion in Island: nationales und/oder transnationales Kino einer ‹kleinen Nation›? Katharina Müller: Nationale Potenziale und ihre relationalmateriellen Artikulationen: Zum Kinophänomen ‹Haneke› Alena Strohmaier: «Irangeles» – Darstellung von Migration in Filmen der iranischen Diaspora Shivali Gore: Film als Vermittlungsmittel der Lehr- und Lerninhalte: Ein Bericht über den Einsatz des 1968 – AUS DEM BILDERBUCH EINER REVOLTE (D 1993) im Germanistikstudium in Indien Wan-Ting Yu: Painting the Modernization of China: The Symbolic Uses of the Color Red in Chinese Cinema of the 1980s Nicola Valeska Weber: This is the Story of …: biographisches Erzählen im Spielfilm Jonas Wegerer: Kino und Kinosituation. Ansatz zu einer Rekonstruktion historischer Sehweisen Comic/Zeichentrick Véronique Sina: Vom Comic zum Film – Mediale Grenzüberschreitungen und die Konstruktion von Gender in Comicverfilmungen Alexander Dibiasi: Das politische Momentum im Film, aufgezeigt anhand ausgewählter Comicverfilmungen Anna Parisa Ehsani: Farbe im Charakterdesign von Disneys Farbe im Charakterdesign von Disneys Bösewichten: eine Untersuchung am Beispiel der ersten abendfüllenden Zeichentrickfilme Kinderfilme Anna Hofmann: Doing gender im Kinderfilm. Zur Konstruktion von Geschlecht im Spielfilm anhand der vergleichenden Analyse von KLETTER-IDA und MISSION: POSSIBLE Jacqueline Eikelmann: Medienkonvergenz und Figurbildung. HANNAH MONTANA: BEST OF BOTH WORLDS als transmediales Figurationsbeispiel Einzelwerkanalysen Martina Heyer: Funktionalisierung und ästhetische Strategien der Ideologievermittlung in Veit Harlans VERWEHTE SPUREN (D 1938) Georg Vogt: Pathos und Bruch in Werner Schroeters ABFALLPRODUKTE DER LIEBE Oliver Schmidtke, Frank Schröder: Die Bedeutung der Dialoganalyse für die Interpretation der visuellen Ausdrucksmittel von Spielfilmen. Exemplarische Analyse einer Szene aus Stanley Kubricks THE SHINING Ruth Reiche: Eija-Liisa Ahtilas CONSOLATION SERVICE: Zwei Versionen, ein Werk Theorie und Ästhetik Regina Wuzella: Sichtbarkeit als emanzipatorischer Modus der filmischen Landschafts-Ansicht Samantha Schramm: Abwesende Orte und sinnlose Fluchtpunkte: Photokonzeptualistische Bildstrategien der Land Art Omar Hachemi: Vom Ge-stell zum Dispositiv Olga Moskatova: Was ist keine Störung? Digitale Filmtechnik Lars R. Krautschick: Extendes Space: Die digitale Naht zusammenhalten/die Diegese erweitern Maja Sánchez Ruiz: Technik und Gestaltung des S3D-Films: Das filmästhetische Warhnehmungserlebnis unter dem Einfluss der Filmstereoskopie Fernsehen Nadja Elia-Borer: Konturen blinder Flecken des Kulturfernsehens. Zur Re-Mediatisierung von Kunst in Kulturmagazinen Dorothée Henschel: Fernsehkunst - Plädoyer für einen nicht gebräuchlichen Begriff Danny Schäfer: Geschichtsvermittlung durch oder trotz Unterhaltung? Die Entwicklung der zeitgeschichtlichen Fernsehdokumentationen im internationalen Vergleich Wei Zhang: Die fernsehbezogene Markt- und Politiklogik der VR China Filmgeschichte Aurore Lüscher: Audiovisual Dispositives and Medicine around 1900. Case Study: Revue médicale de la Suisseromande Matthias Uhlmann: Ideologieproduktion und Mikrohistorie: Sergej M. Eisensteins BROMENOSEC POTEMKIN und OKTJABR als Zürcher Zensurfälle Mattia Lento: «Basta la mossa!» or Not? Silent Film, Theatre and the Pedagogy of Actors in Italy Judith Wimmer: Der (un)flexible Tramp. Zur Berufskomik bei Chaplin Stefanie Mathilde Frank: GELIEBTE BESTIE (A 1958/59): Remakes von Filmen aus der Zeit des Nationalsozialismus im bundesdeutschen Kino der Adenauer-Jahre. Filmhistorische und -ästhetische Transformationsprozesse

Ein Buch als Geburtstagsgeschenk: Im März 2011 feierte das Animationsfilmfestival Tricky Women zehnjähriges Bestehen. Aus Anlass dieses runden Jubiläums haben die Veranstalterinnen Birgitt Wagner und Waltraud Grausgruber nun ein Buch herausgegeben, zu dem eine illustre Reihe von Künstlerinnen und Wissenschaftlerinnen Texte beigetragen hat. Als weltweit nach wie vor einzige Veranstaltung ihrer Art, die alljährlich unter regem Publikumszuspruch im Wiener Topkino eine Woche lang die Animationsfilmkunst von Frauen zum Schwerpunkt macht, füllt Tricky Women seit 2001 eine Leerstelle und ist eine aus der internationalen Festivallandschaft nicht mehr wegzudenkende Institution. Wäre alleine das schon Anlass genug für eine Festschrift, verknüpft sich dieser mit dem Anliegen der Herausgeberinnen, auch auf dem Gebiet wissenschaftlicher Publikationen eine klaffende Lücke zu schließen: Zwanzig Jahre nach dem Erscheinen von Women and Animation. A Compendium von Jayne Pilling, die in der vorliegenden Neuerscheinung ebenfalls als Autorin vertreten ist, versammelt der Band vierzehn Beiträge zu Geschichte, Status quo und medientheoretischer Kontextualisierung des animierten Films aus 'Frauenfeder'. Der erste Teil, "Rückblicke: Historie des Animationsfilms von Frauen", zeigt dabei unter anderem, wie jung zumindest der offizielle Teil dieser Geschichte ist. Jayne Pilling, Direktorin des British Animation Awards, formuliert in "Historical Milestones: Who Gets to Tell Whose Stories? (Or . the dilemmas of programming .)" in durchaus persönlicher Weise die fundamentalen Zweifel einer Kuratorin angesichts der Aufgabe, ein Programm mit den Meilensteinen in der Animationsfilmkunst von Frauen zusammenzustellen: "For, as we know, although history is constituted of dates and facts, it is also always a matter of interpretation" (S. 9). Die ursprüngliche Idee wurde also fallengelassen, und das Programm stattdessen von zehn Filmemacherinnen zusammengestellt, die jeweils ihre drei persönlichen 'Meilensteine' auswählten. Pilling wirft zudem in ihrem Text anhand der Auseinandersetzung mit den ausgewählten Filmen Schlaglichter auf die Geschichte weiblichen Trickfilmschaffens. Dabei wird deutlich, dass, abgesehen von einigen wenigen privilegierten Beispielen wie Lotte Reiniger und Mary Ellen Bute, Frauen als Autorinnen erst ab den 1970er Jahren in größerer Zahl sichtbar werden (vgl. S. 14). Dies hat vor allem mit den sozio-ökonomischen Aspekten professioneller Filmproduktion zu tun, die im Vergleich mit anderen Kunstformen erheblich größere finanzielle und personelle Ressourcen voraussetzt. Der für Frauen traditionell erschwerte Zugang zu 'Leitungspositionen' erklärt so nicht nur die weitgehende Abwesenheit von Regisseurinnen in der Filmgeschichte, sondern auch ihr – im Verhältnis zu anderen Filmformen – überproportionales Auftauchen im Animationsfilm. Einer der herausragenden Pionierinnen der abstrakten Animationsfilmkunst ist der Beitrag der Berliner Medienwissenschaftlerin und Kuratorin Sandra Naumann gewidmet. In "Mary Ellen Bute. Color – Form – Movement – Sound" beschreibt Naumann Werdegang und Werk eines 'All-American-Girls' aus Houston, Texas, deren Schaffen sich unter dem Motto "Seeing Sound" um die Visualisierung von Klängen dreht. Von der Malerei kommend, kombiniert Bute zunächst "handgezeichnete Bilder geometrischer Figuren mit fotografischen Aufnahmen von Alltagsgegenständen" (S. 39) und wendet sich bald den Möglichkeiten der elektronischen Bilderzeugung durch das Oszilloskop zu. Die folgenden Beiträge verlagern den Schwerpunkt auf die jüngere Geschichte und den mittel- bzw. osteuropäischen Raum: "Vera Neubauer: Soft Toys, Rough Treatment" ist eine Hommage der Filmemacherin Ruth Lingford an die in der ehemaligen Tschechoslowakei geborene Grande Dame des britischen Animationsfilms, deren Schaffen sich durch einen rohen und anarchischen Zugang auszeichnet. In "Don't Be Afraid of Freedom. An Interview with Vera Neubauer" spricht die Kultursoziologin Maša Ogriez mit der Künstlerin über Feminismus als Zwangsjacke und die Unzulänglichkeit von Sprache als künstlerisches Mittel. Eliška Děcká, die an der Universität Prag zu Female Heroines in Animated Film forscht, widmet sich in ihrem Beitrag den Neubauer folgenden Generationen: In "The Czech und Slovak New Female Wave of Animation" geht sie auf das Schaffen von Michaela Pavlátová, Kristina Dufková, Galina Miklínová, Veronika Obertová, Vlasta Pospíšilová und Katarína Kerekešová ein. Der letzte Beitrag des 'historischen' Teils führt nach Österreich: Die Filmemacherin und Künstlerin Sabine Groschup teilt in "Ganzheiten. Maria Lassnig" Erinnerungen aus ihrer Studienzeit in den 1980er Jahren in Lassnigs Klasse für Malerei und experimentellen Trickfilm an der Universität für Angewandte Kunst in Wien mit. Groschup beleuchtet das umfangreiche Filmschaffen der vorwiegend als Malerin bekannten Künstlerin und zeigt, warum Lassnig, die den Trickfilm als Erweiterung der Malerei begreift, als wichtigste Pionierin des experimentellen Animationsfilms in Österreich gelten muss. Der zweite Teil des Buchs wirft unter dem Titel "Ausblicke: Aktuelle Entwicklungen" Schlaglichter auf das zeitgenössische Trickfilmschaffen von Frauen. Franziska Bruckner, die an der Universität Wien zu Animationsfilmkunst forscht und lehrt, gibt in "Tricky Women Today. Momentaufnahmen einer neuen Generation österreichischer Animationsfilmemacherinnen" Einblicke in eine sehr lebendige Szene: Exemplarisch für die Formenvielfalt sind etwa die multimedialen "(film)sprachlichen Experimente" (S. 78) von Veronika Schubert, die Found-Footage ebenso wie textile Techniken zum Einsatz bringt, aber auch die experimentellen Musikvideos des Produktionsduos Mirjam Baker und Michael Krenoder sowie die "kulinarische(n) Metamorphosen" (S. 85) von Adele Raczkövi, die Figürliches aus Kaffee und Wurstwaren animiert. Der nächste Beitrag führt wieder in den osteuropäischen Raum: Dina Goder gibt in "Drei Portraits. Regisseurinnen in der zeitgenössischen Animationsfilmkunst Russlands" einen Überblick über eine reichhaltige russische Trickfilmkultur, in der schon seit Sowjetzeiten – gefördert durch zahlreiche Studienmöglichkeiten und staatliche finanzierte Trickfilmstudios – ein weitgehend unabhängiger AutorInnenfilm existiert und in der Frauen damals wie heute eine besonders große Rolle spielen. Goder portraitiert drei Generationen von aktiven Filmemacherinnen am Beispiel der Regisseurinnen Oxana Cherkasova, Svetlana Filippova und Yulia Aronova. Die Produzentin Julie Roy widmet sich in "Metamorphosis in Michèle Cournoyer's Work" der für den animierten Film zentralen Technik der Metamorphose und ihrer herausragenden Perfektionierung im Schaffen der kanadischen Filmemacherin. Metamorphose schreibt sich als Arbeits-Prozess in die Entstehung der Filme ein und "emphazises the raw material of the subconscious" (S. 14). Im letzten Beitrag des zweiten Teils beleuchtet Annegret Richter, Leiterin der Animationsfilmsektion des internationalen DOK Leipziger Festivals für Animations- und Dokumentarfilm, unter dem Titel "Zeichnung der Wirklichkeit. Animation als dokumentarisches Mittel" eine "neue 'alte' Filmform" (S. 125), die eine lange Tradition hat und gerade in den letzten Jahren eine Renaissance erlebt. Richter zeigt, dass der Einsatz von Animation zur Vermittlung nonfiktionaler Inhalte gerade im weiblich dominierten Genre des autobiografischen Films eine besondere Rolle spielt, weil sich damit das Feld des Dokumentarischen um die Komponente der Erinnerung erweitern lässt. Den dritten Teil "Durchblicke: Medientheorien und Gaming" eröffnet ein Beitrag von Suzanne Buchnan, Professorin für Animation Aesthetics und Direktorin des Animation Research Centre an der University for Creative Arts. In "Tricky Spaces. Animation, Installation and Spatial Politics" beschäftigt sie sich mit Animation im Kontext der Bildenden Kunst, die sie (berechtigterweise?) vom kommerziellen Trickfilm-Mainstream abgrenzt: "Commercial theatrical animation films do not want to draw attention to the 'otherness' of the world they create" (S. 143). Im Gegensatz dazu ließe sich in der Kunst, wie Buchnan am Beispiel der Installationen von Rose Bond, Marina Zurkow und Tabaimo zeigt, genau diese den Techniken der Animation inhärente 'otherness' nützen, um 'tricky spaces' zu erzeugen und damit Kritik an Wahrnehmungskonventionen zu üben. In "God Trick, Good Trick, Bad Trick, New Trick: Reassembling the Production Line" befassen sich die beiden Kanadierinnen Jennifer Jenson, Professorin für Pedagogy and Technology an der York University, und Suzanne de Castell, Professorin an der Faculty of Education an der Simon Fraser University, mit der Genderfrage in der Gaming Culture. Das Ziel ihrer auf umfangreichen Studien basierenden Forschungen besteht darin, die Stereotypen einer männlichen Konnotierung von Computerspielen zu sprengen. Einerseits sollen Mädchen, die jetzt schon knapp die Hälfte der Spielerinnen ausmachen, auch als Konsumentinnen sichtbar gemacht werden, andererseits geht es darum, den erschreckenden niedrigen Frauenanteil im "old boys club" der Gamingindustrie (S. 147) zu erhöhen. Den letzten Beitrag steuert Esther Leslie bei, Professorin für Political Aesthetics an der University of London: "Shadowy, Shape-shifting, Shaky. Animation as Subversion". Hier entwickelt sie anhand eines Streifzugs durch die Geschichte des animierten Films die These, dass dieser die technisch-sozialen Prädispositionen des Mediums selbst unterwandere: "The illusion of movement that is animation is also, chiasmally, the movement of illusion" (S. 159). Das subversive Potential des Trickfilms liegt laut Leslie in seiner ironischen Distanz zur Mimesis, seiner 'Unnatürlichkeit' und Selbstreflexivität, die als Mittel zur Offenlegung des Tricks der Bewegungsillusion fungieren, die das Kino ausmacht: "The movement of illusion suggests […] the shifting of conventional ideology, wisdom or conformism, in order to sketch out an altered vision, another world that might yet be possible" (ebd.). Den Band beschließt Antonia Cicero, selbst langjährige Begleiterin des Festivals, mit einer Jubiläumsschrift. In "Tricky Women. Vom Trickfilm verzaubert" berichtet sie, basierend auf einem Interview mit den Veranstalterinnen Birgitt Wagner und Waltraud Grausgruber sowie ihren eigenen Erfahrungen, von den Anfängen und der Geschichte des Festivals und der anhaltenden Begeisterung für dieses so vielgestaltige Genre: "Trickfilme sind von einer gewissen Leichtigkeit, ohne dabei auf Tiefgang zu verzichten: eine Leichtigkeit im positivsten Sinn. Sie nähern sich außergewöhnlichen oder schwierigen Themen manchmal spielerisch, manchmal geradlinig und nüchtern, manchmal hochartifiziell. Oder schaffen überraschende Einsichten, indem sie alltägliche Situationen und gewöhnliche Dinge aus neuen Blickwinkeln betrachten" (S. 178). Die Möglichkeiten des Animationsfilms sind schier grenzenlos – das wird auf den 189 Seiten dieses Buchs deutlich. Eben diese Vielseitigkeit bedingt aber auch, dass Animation nur als eine sich stetig wandelnde und wachsende Filmgattung begriffen werden kann, die immer neue Techniken und Genres zu subsumieren im Stande ist. So reichen ihre – sich gerade in der heutigen Netzkultur so rasch erweiternden – Einsatzgebiete doch schon jetzt von abstrakten Filmexperimenten und Installationen im Kunstkontext, über narrative Kurz- und Langfilmformate in Kino und Fernsehen, bis hin zu Musikvideo, Kinderfilm, Computerspielen und Werbung. Der Sammelband Tricky Women wirft Schlaglichter auf viele dieser Bereiche, streift dabei historische und aktuelle Entwicklungen und präsentiert auch einige medientheoretische Ansätze. Offen und weiterhin zu diskutieren bleiben dabei die beiden schon im Titel aufgeworfenen grundlegenden Fragen nach dem Verhältnis von Animationsfilm und Kunst einerseits und der Geschlechterfrage in der Animation andererseits. Lässt sich eine 'AnimationsfilmKunst' historisch und ästhetisch vom 'kommerziellen Trickfilm' eigentlich so eindeutig abgrenzen, oder ist es gerade die Nähe von Kunst und Unterhaltungsbranche, die hier befruchtend wirkt und Freiräume schafft? Und wie können wir die offenbar bedeutsame Rolle der Animation in der Geschichte des Filmschaffens von Frauen im Hinblick auf spezifische Ästhetiken, Techniken und Fragen der Autorinnenschaft einer kritischen medien- und gendertheoretischen Betrachtung unterziehen? Solche und andere spannende wie kontroversielle Fragen, die in Tricky Women aus verschiedenen Blickwickeln angeschnitten aber letztlich offengelassen werden, lassen auf weiterführende und umfassende Untersuchungen in diesem auch akademisch bisher viel zu wenig beachteten Bereich hoffen. Doch damit genug der Worte. Last but not least ist dem Buch auch eine DVD mit Filmen von Michèle Cournoyer, Andrea Dorfmann, Marjut Rimminen, Ruth Lingford und Anastasia Zhuravleva beigelegt. Denn: "Was wäre ein Filmbuch ohne Filme?" (S. 8).