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Christian Schmidt-Rost vergleicht die Jazzszenen in der DDR und Polen und beschäftigt sich mit den transatlantischen Transferprozessen, in die sie eingebunden waren. Sein Buch gibt einen Einblick in den vielfältigen Umgang mit der amerikanischen Musik Jazz im Kalten Krieg. Dabei werden die Handlungsspielräume von Herrschenden und Jazzern – Musikern, Organisatoren, Journalisten, Fans – in den beiden staatssozialistischen Gesellschaften untersucht und deren Wandel seit den 1950er Jahren nachvollzogen. Der Autor macht deutlich, wie es den Jazzern gelang, über Medien, Verbände und Festivals blockübergreifende Kommunikationsräume zu etablieren, während die Musik zugleich für immer mehr Akteure zu einem Geschäft wurde. Seine Studie zeigt, wie Jazz im Kalten Krieg ebenso polarisierte wie verband

Dem Lernen mit Konzepten wird im neuen österreichischen Lehrplan des Faches Geschichte und Sozialkunde/Politische Bildung (2016) ein wichtiger Stellenwert beigemessen. Leitfäden für die konkrete Umsetzbarkeit dieses Unterfangens sowie eine didaktische Aufbereitung existieren in Österreich bisher jedoch kaum. Um dem entgegenzuwirken, präsentiert die Studie eine konzeptorientierte Unterrichtseinheit zu dem im fachdidaktischen Diskurs bisher kaum thematisierten Konzept Handlungsspielraum mit entsprechenden Arbeitsmaterialien. Den inhaltlichen Schwerpunkt bildet das Thema Musik, insbesondere Jazz, im Dritten Reich. Diese Fokussierung erlaubt es, die Lernenden auf die Existenz unterschiedlicher Handlungsspielräume in Diktaturen und demokratischen Systemen aufmerksam zu machen und darüber zu reflektieren. ; (VLID)3641382

Welche Bedeutung haben musikalische Klangbilder, kompositorische Strukturen und ästhetische Konzepte der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts für Free Jazz und Improvisationsmusik? Die Studien in diesem Buch bieten breit gefächerte Einblicke in die kreative Transformation von musikalischen Elementen und analysieren zugrunde liegende Motivationen und deren künstlerische Resultate sowie die sie begleitenden Erläuterungen der Musikkritik. Eine Verbindung verschiedener Analysemethoden erschließt dabei die Relevanz Neuer Musik in improvisatorischen Musikpraktiken und zeigt die divergierenden Perspektiven zwischen künstlerischer Originalität und theoretischer Kanonisierung auf.

Usually the early European jazz reception is associated, after Paris, with Berlin and the culture of the Weimar Republic, while Austria and particularly Vienna are paid but scant att ention in this context. When looking more closely at the cultural and artistic dynamic in Vienna during the 1920s, however, one encounters a surprising density of both the reception of jazz and independent contributions as differentiations of existing artistic practice in the areas of literature, music, theater, and feuilleton writing. This paper on the one hand reconstructs the broad spectrum of jazz presence based on contemporary sources and, on the other hand, investigates the cultural and discursive meaning of the latter, that is, to what extent it can be regarded as a cultural code of the time and how it interfaced with other parallel artistic phenomenons (for instance, debates about new music) and political discourses (Americanism, national stereotypes, racism, and so on).

Verlagsinfo: Musik und Politik, Jazz und Totalitarismus sind Begriffe, die keine direkte Verbindung aufzeigen. Durch seine Improvisationen wird der Jazz generell als freiheitliche Musik bezeichnet und steht damit konträr zum restriktiven Handeln totalitärer Systeme. In dieser Arbeit wird der Jazz und seine politische Bedeutung in den Diktaturen Nationalsozialismus und Stalinismus einander gegenübergestellt, wobei die Behauptung, dass Jazz verboten war, revidiert wird. Der Jazz war in der gesamten Phase ihres Bestehens nicht nur präsent, sondern verbreitete sich trotz umfangreicher Restriktionen stetig weiter und wurde gar für die Zwecke beider Regime funktionalisiert.

Die Geschichte des Jazz spiegelt sich auch in der literarischen Aneignung dieser Musikrichtung nieder, die v. a. in einer Nutzung dieser Musik und Musiker als literarische Stoffe oder Motive besteht. Während in der Weimarer Republik der Jazz vom Ragtime bis Swing als Totentanz auf den Wilhelminismus oder gar die abendländische Kultur begriffen wird, erscheint er in der Nachkriegszeit als zugleich anti-faschistische und modernistische Form. Dabei entstehen Jazz-Geschichten, die nicht selten aus älteren zivilisationskritischen Philosophien oder neueren politischen Mythen gespeist werden, aber auch neue intermediale Formen. The history of jazz is also reflected in the literary appropriation of this musical movement, which comprises of the use of jazz and jazz musicians as literary themes and motifs. While in the Weimar Republic jazz (from ragtime to swing) was seen as a danse macabre celebrating the end of the Wilhelminian era or Western culture in general, in the post-war era it was seen both as an anti-fascist as well as a modernist form. For that reason, we can observe the emergence of jazz stories as derivations of critical philosophies and newer political myths as well as new intermedial forms.

Schon lange vor der "Dialektik der Aufklärung" galt Adornos kritisches Interesse den vielfältigen Erscheinungsformen der "Kultur- und Bewußtseinsindustrie". Aus dem geistigen Klima der 20er Jahre war die (konservative) Kulturkritik der sogenannten "Massenkultur" ein vertrautes Muster. In einer vergesellschafteten und durchrationalisierten Welt haben am Ende nur noch eine Theorie vollendeter Negativität und die radikalsten "esoterischen" Kunstwerke eine Chance auf Wahrheit. Der vorliegende Beitrag zeigt, warum der Jazz als Beispiel für die Kulturindustrie bei Adorno einen so herausgehobenen Stellenwert hat. Der Autor versucht den Jazz zunächst "gegen seine Liebhaber" und erst dann gegen Adorno zu verteidigen, da dessen Kritik am Jazz fehl geht. Dieses "Mißverständnis" führt ins Zentrum der "Ästhetischen Theorie" mit einem gravierenden kategorialen Fehler. Adorno vermag nicht zu erklären, daß wir, von Alfred Hitchcock bis Jimi Hendrix, mitten im Meer der Kulturindustrie gegen alle theoretische Wahrscheinlichkeit immer wieder auf Inseln großer Kunst stoßen. (ICE)

Keine andere Kunst nahm Roger Willemsen so persönlich wie die Musik: Sie war von früh an Komplizin, als es darum ging, das Leben zu verdichten. Willemsens Liebeserklärungen an den Jazz, seine Verbeugungen vor den klassischen Komponisten, seine scharfe Verteidigung der künstlerischen Existenz zeugen von seinem tiefen Verständnis für die Musiker und ihre Themen. Seine Texte "über Musik" sind aber weit mehr als das: Sie sind Ausdruck eines Lebens "entlang jener Linie, an der man Dinge macht, die aus Freude bestehen oder aus Aufregung, aber nie aus Gleichgültigkeit"

Populäre Musik ist ein allgegenwärtiges Phänomen - sie wird seit jeher in der Öffentlichkeit wie im Privaten konsumiert und genossen, gefeiert und verachtet. Als ihr treuer Begleiter fungiert die Kulturkritik. Aber was genau ist das 'Populäre' an der populären Musik und was gibt es daran zu kritisieren? Ausgehend von der etymologischen Herkunft des Begriffes 'Kritik' vom Griechischen 'krinein' untersuchen die Autorinnen und Autoren, mit welchen Mitteln, Positionierungen, Begriffen und Strategien Kulturkritik als eine solche wörtlich zu verstehende 'Kunst des Scheidens' diskursive Grenzen zwischen populärer Musik und nichtpopulärer Musik eingezogen hat und immer noch einzieht.

Die spezifische Konstruktion der Musik in Jean Paul Sartres frühem Roman "Der Ekel" (1963) geschieht aus der Perspektive des Hörers. Denn die Musik ist aus dem Blickwinkel des Musikers nicht "da" und selbst wenn sie als seiend gedacht und als notwendig erachtet wird, muss sie immer erarbeitet werden. Die Unmittelbarkeit der "reinen Situation" kann sich situativ für den Zuhörer ergeben, für den Musiker aber nur im Schatten und als Krönung der Erarbeitung. Sartre kombiniert dieses spezifische Verständnis der musikalischen Unmittelbarkeit des Seins vor allem mit der Stimme der Sängerin/Negerin. Auch für Jean Améry treten die Musiker an die Stelle der Musik und die Jazzkünstler sind seiner Meinung nach "die letzten Rebellen, die letzten echten Bohémiens". Die Musiker besetzen für Améry den Ort, der bei Sartre von der Musik eingenommen wurde. Sie sind Symbole eines Seins in Freiheit, Individualismus, Unmittelbarkeit, Auflehnung und Außenseitertum. Der vorliegende Essay setzt sich mit den von Améry im Jahre 1961 veröffentlichten Jazzporträts ("Im Banne des Jazz") sowie mit der Bedeutung der farbigen Sänger und der Gewalt kritisch auseinander. (ICI2)