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Bonjour Tristesse de Otto Preminger of 1958, adaptation of Françoise Sagan's homonymous novelty is one of the films of authors' politics than Godard: its influence covers the period from Jean-Luc to after JLG. On his first feature feature film, Souffle (Godard, 1960) told Cahiers du Cinéma "(.) Jean Seberg's character is a continuation of Buenos days tristeza (.) It should have taken the last plane of this film and chained with a poster: three years later." (Godard in Chabrol, 2004: 99-100). Godard took from that end of film history a certain errancism in the way the actress moves — and is filmed — on the streets of Paris. Faculty of Fine Arts ; Bonjour Tristesse de Otto Preminger de 1958, adaptación de la novela homónima de Françoise Sagan es uno de los films de la política de los autores que más marco a Godard: su influencia abarca el período que va desde que este era Jean-Luc hasta después de volverse JLG. Acerca de su primer largometraje À bout de souffle (Godard, 1960) dijo a Cahiers du Cinéma "(…) el personaje de Jean Seberg es la continuación del de Buenos días tristeza (…) Debería haber cogido el último plano de esta película y encadenar con un cartel: tres años después…" (Godard en Chabrol, 2004: 99-100). Godard tomó de esa parte final de la historia del film una cierta errancia en la manera en que la actriz se mueve –y es filmada- por las calles de París. Facultad de Bellas Artes

[EN] This current project, based on Dreyer's filmed work, results in an audiovisual installation. In said installation, we find two audiovisual-installation pieces that, through the appropriation of Dreyer's cinema images, propose artistic production as the creation of a large intertextual network. Not only through formal codes that put internal conflict before action, but also symbolism to naturalism and body to speech, production faces the formalities of conventional cinema, thus claiming a political use of the image that articulates it as a mechanism of thought and dissent. Appropriation and re-montage involve the viewer in the intertextual relationships that are established between Dreyer's (cinematographic material/architextual) and the hypertextual construction of Medea - the synthesis of female sacrifice in his cinema. We emphasize on how the body language of the characters would affect the construction of the filmed space. Classical tragedy is re-established through codes that can be read from our contemporaneity while introducing allegorical elements. ; [ES] El presente proyecto parte de la obra filmada de Dreyer para elaborar una instalación audiovisual. En dicha instalación encontramos dos piezas audiovisuales que, a través de la apropiación de las imágenes del cine de Dreyer, plantean la producción artística como creación de una gran red intertextual. A través de unos códigos formales que anteponen el conflicto interno a la acción, el simbolismo al naturalismo y lo corporal al habla, la producción se enfrenta a los formalismos del cine convencional reivindicando así un uso político de la imagen que la articula como mecanismo de pensamiento y disenso. La apropiación y el re-montaje implican al espectador en las relaciones intertextuales que se establece entre el material architextual del cine de Dreyer y la construcción hipertextual de Medea - síntesis del sacrificio femenino en su cine-. Se muestra especial interés en cómo afectaría el lenguaje corporal de los personajes en la construcción del ...

"Lara, Fernando, 1947-" también ha firmado sus artículos como "Valle, Ramón" ; "Este Artículo pertenece a la sección Arte, Letras, Espectáculos. "

The aim of this article is to analyze the process of filmic adaptation of Claudio Tamburrini's testimony, Pase libre. La fuga de la Mansión Seré (2002), into Israel Adrián Caetano's Chronicle of an Escape (Crónica de una fuga, 2006). The paper considers the problem of transformation of point of view in the transposition of a first person testimony, as well as the use of horror genre codes in the cinematographic representation of concentration camps in Argentina's last military dictatorship (1976-1983). The construction of characters and the effects of suspension of morality inside the clandestine center of detention and torture are also studied. Finally, the article discusses the limits of literary and audiovisual representation of horror, in order to avoid spectacularization and sensationalism. ; El propósito de este trabajo es analizar el proceso de transposición fílmica del testimonio de Claudio Tamburrini, Pase libre. La fuga de la Mansión Seré(2002), que dio lugar a la película Crónica de una fuga (2006), de Israel Adrián Caetano. El artículo aborda el problema del punto de vista en la adaptación de un testimonio en primera persona, así como la utilización del género de terror para dar cuenta de los campos de concentración de la última dictadura cívico militar (1976-1983). También se aborda la construcción de los personajes y los efectos de la suspensión del juicio moral dentro del centro clandestino de detención y tortura. Finalmente, se discuten los límites en la representación –literaria o audiovisual– del horror, frente a las posibilidades de la espectacularización y el sensacionalismo.

Through socio-semiotics theory, the film Ex-Machina (Garland, 2015) contains some hegemonic signs which could be linked to the human robotization phenomenon. Within that fictional strategy of the film, we find political and commercial ideologies. These ideologies can be materialized in two proposals: transhumanism and moral bio-enhancement. Specifically, part of the current research devoted to increasing human capacities is directed towards a new and deeper social division of a Darwinian nature: on the one hand, the attractive possibility of overcoming the "obsolete" human body, on the other, the distribution of drugs to produce docile and "ethical" humans. ; El texto cinematográfico Ex-Machina (Garland, 2015), analizado bajo lineamientos sociosemióticos, presenta una serie de signos hegemónicos que remiten al fenómeno actual de la robotización del ser humano. Detrás de esa estrategia ficcional del filme, subyacen ideologías políticas y de mercado que se materializan en las propuestas conocidas como transhumanismo y bio-mejoramiento moral. En síntesis, parte de las investigaciones actuales dedicadas a aumentar las capacidades humanas se dirige hacia una nueva y más honda división darwinista social: por un lado, la atractiva posibilidad de superar el "obsoleto" cuerpo humano, por el otro, la promoción de fármacos que produzcan seres cada vez más dóciles y "éticos". ; O filme Ex-Machina (Garland, 2015), analisado sob diretrizes socio-semióticas, apresenta uma série de sinais hegemônicos que se referem ao atual fenômeno de robotização do ser humano. Por trás dessa estratégia ficcional do filme, encontramos ideologias políticas e de mercado que se materializam nas propostas conhecidas como transhumanismo e biomelhoramento moral. Em conclusão, parte das pesquisas atuais dedicadas ao aumento das capacidades humanas é direcionada a uma nova e mais profunda divisão social de natureza darwiniana: por um lado, a possibilidade atraente de superar o corpo humano "obsoleto"; por outro, a promoção de fármacos que produzem pessoas cada vez mais dóceis e "éticas".

La consideración que se ha tenido sobre los documentos fílmicos ha evolucionado a lo largo de los casi ciento veinte años de historia del cine, pasando estos de ser considerados mera mercancía que una vez usada podía desecharse a considerarse parte de un patrimonio documental, cultural e histórico cuya preservación tendrá una importancia vital como memoria de la Humanidad para las futuras generaciones. En este dificultoso camino, que recorreremos en el presente artículo, algunas personas (cinéfilos amantes del cine, coleccionistas, productores y otros profesionales del cine y de los archivos) reivindicaron ese valor documental, trabajando y proponiendo proyectos concretos hasta lograr que se creasen filmotecas públicas y la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) que aún hoy las coordina, así como que los organismos públicos reconociesen oficialmente dicho valor a partir de 1980. Recordando sus reivindicaciones, preocupaciones y proyectos, queremos rendir un necesario homenaje con la presente investigación a todas estas personas, en un momento oportuno de grandes recortes económicos a las filmotecas por parte de los gobiernos, para que aquellos esfuerzos no caigan en un peligroso olvido que nos haga volver a presenciar una nueva oleada de destrucción masiva del patrimonio cinematográfico, similar a las sufridas a comienzos de los años veinte, treinta y cincuenta del siglo XX. ; The consideration about film documents has evolutioned during the almost one hundred and twenty years of history of film: from being considerated as a mere merchandise which once used could be thrown out to be considerated part of a documentary, cultural and historical heritage whose preservation will have a vital importance as a memory of humanity for future generations. During this long way, which we will go across on the present research, some people (cinephiles, collectors, film producers and archives professionals) defended that documentary value, working and proposing projects until they achieved the creation of public film archives and of the international federation which coordinates them even today (FIAF), as well as that public organizations officially recognise that value from 1980. Remembering their recognitions, worries and projects, we want to pay a necessary homage with this work to all those people, at an opportune moment characterized by big cutbacks to film archives by governments. We must not allow those efforts fall into a dangerous oblivion which causes a new wave of massive destruction of film heritage, similar to the ones at the beginnings of the twenties, thirthies and fifties of the twentieth century.

A lo largo de los años, los festivales de cine se han convertido en agentes fundamentales de la exhibición de patrimonio cinematográfico a través de pases aislados, retrospectivas, homenajes e incluso sesiones específicas dedicadas a este nicho específico del cine. Esta atención cultural otorgada a la historia del arte cinematográfico ha posicionado a los festivales de cine como lugares centrales en la explotación comercial de este tipo de películas, y en la actualidad son reconocidos como tal por las diferentes partes ligadas al sector. Además, la reciente digitalización de salas de cine ha cambiado la lógica de exhibición de este tipo de categoría cinematográfica en la gran pantalla, puesto que se ha vuelto dependiente de las políticas de digitalización del patrimonio fílmico lanzadas por el estado francés en 2011. El presente artículo persigue cuestionar la evolución del papel jugado en términos de mediación, educación, etc., por los festivales de cine, en especial en relación a la utopía de un mayor acceso a los recursos patrimoniales a través de Internet, utopía inherente a los programas de digitalización emprendidos ; Over the years, film festivals have become fundamental agents for the film heritage display in France, through isolated film shows, retrospectives, tributes and even through the specialization of some of them in this specific niche. this cultural attention given to the cinematographic art history has gradually positioned film festivals as central links with regard to the commercial exploitation of these films – they are now recognized as such by the various economic parties involved in the sector. Furthermore, the recent digitization of cinemas has changed the logic of exhibition on the big screen of this film category, made dependent on the digitization politics of film heritage launched by the French State in 2011. the article seeks to question the evolution of the role of film festivals in that context – in terms of mediation, education… –, particularly with regards to the utopia of an increased access to heritage resources through Internet – utopia inherent in digitization programs

A lo largo de los años, los festivales de cine se han convertido en agentes fundamentales de la exhibición de patrimonio cinematográfico a través de pases aislados, retrospectivas, homenajes e incluso sesiones específicas dedicadas a este nicho específico del cine. Esta atención cultural otorgada a la historia del arte cinematográfico ha posicionado a los festivales de cine como lugares centrales en la explotación comercial de este tipo de películas, y en la actualidad son reconocidos como tal por las diferentes partes ligadas al sector. Además, la reciente digitalización de salas de cine ha cambiado la lógica de exhibición de este tipo de categoría cinematográfica en la gran pantalla, puesto que se ha vuelto dependiente de las políticas de digitalización del patrimonio fílmico lanzadas por el estado francés en 2011. El presente artículo persigue cuestionar la evolución del papel jugado en términos de mediación, educación, etc., por los festivales de cine, en especial en relación a la utopía de un mayor acceso a los recursos patrimoniales a través de Internet, utopía inherente a los programas de digitalización emprendidos.Palabras clave: festival, patrimonio, digital, mediación cultural, Francia.AbstractOver the years, film festivals have become fundamental agents for the film heritage display in France, through isolated film shows, retrospectives, tributes and even through the specialization of some of them in this specific niche. This cultural attention given to the cinematographic art history has gradually positioned film festivals as central links with regard to the commercial exploitation of these films – they are now recognized as such by the various economic parties involved in the sector. Furthermore, the recent digitization of cinemas has changed the logic of exhibition on the big screen of this film category, made dependent on the digitization politics of film heritage launched by the French State in 2011. The article seeks to question the evolution of the role of film festivals in that context – in terms of mediation, education…–, particularly with regards to the utopia of an increased access to heritage resources through Internet – utopia inherent in digitization programs.Keywords: festival, heritage, digitization, cultural mediation, France.

This article explores indigenous film in general within the layered contexts between indigenous 'being' and 'becoming' (from cultural, socioeconomic, epistemological, political, historical, esthetical, and cinematographic movements); particularly, the transformative emancipating closeness of the ONG Vídeo nas Aldeias (VNA 'Video in the Villages'): a Brazilian producer, distributor, developer, and indigenous film school. VNA reconsiders and redirects the indigenous 'self' and the 'common' other in a contemporary intercultural, transnational context, highlighting, at the same time, the particular Brazilian context as "vital towards the training of a new (demystified) look at the indigenous populations and to the deconstruction of deeply rooted prejudices." Film and video as ways of knowing, media (audiovisual technology), image, art and operations, genders, social processes, production methodologies and their politico-cultural appropriations could be a powerful tool to make people conscious and to challenge the sensible order within the dissentive game of otherness similarity. ; Este artículo explora el cine indígena en general en los "hojaldrados" contextos entre el "ser" y los "devenires" de la indigenidad (desde los movimientos culturales, socio-económicos, epistemológicos, políticos, históricos, estéticos y cinematográficos) y particularmente el acercamiento emancipatorio transformativo de la ONG Vídeo nas Aldeias (VNA 'video en las aldeas'): productora, distribuidora, promotora y escuela de cine indígena en Brasil. VNA reconsidera y redirige el "sí mismo" indígena y el otro "común" en un contexto contemporáneo intercultural, trans-nacional, resaltando a la vez el contexto particular brasileño como "vital frente a la formación de una nueva (desmitificada) mirada hacia los pueblos indígenas y al deshacer de los prejuicios profundamente enraizados". El cine y el video como formas y modos de conocer, medio (tecnología audiovisual), imagen, arte y operaciones, géneros, procesos sociales, metodologías de producción y sus apropiaciones político-culturales pueden ser una herramienta poderosa para despertar conciencia y desafiar el orden de lo sensible en el juego disensual de la semejanza con la otredad.

The short film as a means of alternative expression to the industry found its splendor in Argentina during the period of modern cinema through aesthetic experimentation and the political instrumentation of the medium. However, the short film was present from the beginning of the cinema. In this sense, the present article proposes a history of the national short film from its conformation to the modern phase with the aim of revealing the different modalities and functions that acquired the short film during the development of the cinema. In this way, the linkages and ruptures will be established in the productive and aesthetic forms adopted by the short film before, during and after the settlement of classic-industrial cinema. ; El cortometraje como medio de expresión alternativo a la industria encontró su esplendor en Argentina durante la modernidad cinematográfica a través de la experimentación estética y la instrumentación política del medio. Sin embargo, el filme breve estuvo presente desde los inicios del cine. En este sentido, el artículo propone una historia del cortometraje nacional desde su conformación hasta la fase moderna, con el objetivo de relevar las diferentes modalidades y funciones que adquirió a lo largo del desarrollo del cine. De este modo se establecerán las vinculaciones y rupturas en las formas productivas y estéticas adoptadas por el cortometraje antes, durante y después del asentamiento del cine clásico-industrial.

International audience ; 1 "NO: Chile piensa en su futuro" (Au sujet du film de Pablo Larraín). "Seamos honestos, creemos que Chile está listo para este tipo de comunicación: Chile piensa en su futuro". ["Soyons francs. Nous croyons que le Chili est prêt pour ce type de communication. Le Chili pense à son avenir »]. C'est par cette phrase, reprise comme une antienne à trois moments clés du film, que débute NO, le troisième film du cinéaste chilien Pablo Larraín, portant sur la dictature du général Pinochet. A l'instar des autres jeunes réalisateurs du Cône Sud de l'Amérique latine, Pablo Larraín a entrepris de revisiter les années de plomb qu'a connu son pays à partir du 11 septembre 1973. A la différence des précédents (Tony Manero en 2009 et Santiago 1973 Post-Mortem en 2011), NO n'a rien de métaphorique. Il traite du référendum organisé par la junte militaire chilienne en octobre 1988 qui devait décider de la prolongation pour huit années du régime militaire et donc de la reconduction du général Pinochet à la présidence de la République pour ce lapse de temps. L'objectif de Pablo Larraín, affiché dès les premières scènes du film, est de coller au plus près de la réalité. Il limite son propos aux vingt-sept jours qui ont précédé le référendum, vint-sept jours pendant lesquels il suit l'équipe en charge des programmes télévisuels de la campagne de l'opposition. On peut même considérer que ce film est à la limite du docu-fiction, tant celle-ci est imbriquée dans les images d'archives. Ou vice versa ! Car le tour de force majeur réside dans le fait que l'on ne distingue plus les images réelles des scènes de fiction. Pour ce faire, il a fallu retrouver les couleurs et le grain des images de la télévision de la fin des années 1980 et effectuer un travail de montage absolument remarquable. Non sans clins d'oeil d'ailleurs, parce que certaines personnalités et artistes y jouent leur propre rôle comme le présentateur de télévision Patricio Bañados, ou encore l'ancien président de la République, Patricio Aylwin. A posteriori, on se dit qu'il n'aurait pas été possible de procéder autrement pour narrer ce fait historique très précis et mettre en scène tous ces hommes politiques, dont bon nombre sont encore vivants. Le film débute par la rencontre (fictive) entre José Tomás Urrutia, un des principaux responsables politiques de l'opposition, réunie quasiment au grand complet dans la Concertation des Partis politiques pour le NON, et un jeune publicitaire, chargé de campagnes de marketing au sein d'une entreprise de communication influente. Cet homme politique d'âge mur essaie de convaincre le jeune communicant qu'il connaît bien, car il est le fils d'un exilé qui a appartenu à la génération militante de l'Unité populaire, de rejoindre l'équipe de campagne. Dès cette première confrontation sont soulevées deux questions fondamentales qui se posaient aux partis d'opposition : comment s'assurer de l'inscription sur les listes électorales de sept millions de personnes privées depuis quinze années de leurs droits politiques ? Et comment gagner l'adhésion d'une jeune génération qui ne s'intéresse pas à la politique (« que no está ni ahí con la política » selon l'expression consacrée au Chili) ? A travers ce personnage central du publicitaire transparaît donc cette jeune génération majoritaire à la fin des années 1980. Dépolitisée par la force (et non par la raison), une partie-au moins-a su tirer profit du « miracle » économique, seul espace de liberté laissé par le régime. C'est d'ailleurs dans les beaux quartiers de Santiago qu'évolue cet anti-héros pusillanime mais possédant une voiture Renault Fuego, signe extérieur de richesse dans le Cône sud de l'Amérique latine de cette époque. N'ayant connu que la dictature et son discours univoque et manichéen sur l'histoire récente du pays, cette génération semble toutefois lucide et désabusée sur à l'issue sans surprise du référendum, à l'image de ce personnage qui semble glisser sur la réalité comme il glisse sur sa planche à roulettes dans les rues de la capitale.

This article analyses film education policies implemented between 2005 and 2019 by various film festivals held in Iberoamerican countries. Our goal is to identify and analyse initiatives of nonformal education aimed at developing two fundamental aspects of Film Literacy: (1) creating new audiences and (2) training new authors and professionals. The study combines quantitative analysis, based on data collection (for the festival mapping), with qualitative methodologies, such as participant observation and interviews (to analyse specific practises and examples). The research sample includes 178 Iberoamerican festivals (120 generalist and 58 specialised in young audiences), and offers detailed examples of Spain and Chile. The results show a proliferation and consolidation of: (1) festivals dedicated to young audiences, as well as parallel sections dedicated to children and young people at major festivals; (2) parallel activities aimed at training professionals and amateurs. Film festivals are therefore presented as ideal spaces to complement education curriculum at different levels, from primary education to vocational retraining. In this way, it might be possible to overcome the problems involved in the inclusion of these programs in the framework of formal education, such as the slow adaptation of existing legislation, the high cost of implementation, the continuous need to redesign and update contents, and the specialized teacher training required. ; El presente artículo analiza las políticas de educación cinematográfica implementadas por diversos festivales cinematográficos del espacio iberoamericano en el periodo 2005-2019. El objetivo es identificar y analizar diversas iniciativas de educación no formal dirigidas al desarrollo de dos aspectos de la alfabetización cinematográfica: (1) la creación de nuevas audiencias y (2) la capacitación de nuevos creadores/as y profesionales. El estudio combina el análisis cuantitativo, basado en la recopilación de datos (para el mapeo de festivales), con metodologías cualitativas, como la observación participante y la realización de entrevistas (para el análisis de prácticas y ejemplos concretos). La muestra analizada incluye 178 festivales del ámbito iberoamericano (120 generalistas y 58 especializados en audiencia joven/infantil), y ofrece ejemplos detallados de España y Chile. Los resultados muestran una proliferación y consolidación de (1) festivales especializados en jóvenes audiencias; y sesiones paralelas dedicadas al público infantil y juvenil en festivales generalistas; (2) actividades paralelas dirigidas a la capacitación de amateurs y profesionales. Los festivales cinematográficos se presentan, por lo tanto, como espacios idóneos para complementar el currículum educativo en diversos niveles, desde la educación primaria hasta el reciclaje profesional. De esta manera, se superarían los problemas que supone la inclusión de estos programas en el marco de la educación formal: lentitud en la adaptación de legislaciones vigentes, costes de implementación, necesidad continua de actualización de contenidos y formación del profesorado. ; Versión publicada - versión final del editor