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Leben wir noch in einer Gesellschaft? Handelt es sich bei der Gesellschaft nicht um jene trügerischen Fiktionen von Ganzheit, auf die wir angewiesen sind, um sich im Denken und Handeln zu orientieren? Und gehört Gesellschaft nicht zu den großen Erzählungen, die vom Poststrukturalismus erfolgreich verabschiedet wurden? Matthias Warstat widerspricht all diesen Annahmen. Gesellschaft existiert, auch wenn der Begriff heute jede Selbstverständlichkeit verloren hat. Gesellschaft ist etwas, das sich zeigt. Zudem ist ihre sinnliche Erfahrung an Theatralität gebunden. Nicht abstraktes Wissen, sondern konkrete Bilder und Szenen vermitteln uns das Gefühl, in ihr zu leben: Was für eine Art von Theater wird im sozialen Leben gespielt? In welchen Szenen scheint Gesellschaft auf? Wie tragen die Einzelnen durch ihr theatrales Handeln zur Darstellung von Gesellschaft bei – und was für eine Gesellschaft entsteht auf diese Weise? In zentralen Positionen aus der Sozialtheorie der Moderne sind theatrale Denkfiguren überdeutlich präsent. Das Buch verfolgt diese Linie bis zu prägenden Positionen der letzten Jahrzehnte, um daraus ein eigenes Verständnis gesellschaftlicher Theatralität zu entwickeln.

Abstract
Der Beitrag setzt die Praxis der Agitproptruppen im Deutschland der Jahre um 1930 in Beziehung zur Praxis gegenwärtiger Performancekollektive. In dieser historisierenden Perspektive wird die Heterogenität von Gruppenstrukturen und Entscheidungsprozessen deutlich, die in verschiedenen Phasen der Kunstgeschichte und des Kunstdiskurses mit dem Kollektivbegriff bezeichnet wurden. Um zu verstehen, warum sich Kollektive bisweilen straff geführt und geradezu autoritär, in anderen Fällen aber offen, demokratisch und an Gleichheitspostulaten orientiert zeigen, ist einerseits das Verhältnis der jeweiligen Kollektive zu großen, dominanten Institutionen zu betrachten. Andererseits soll einem Zusammenhang zwischen der künstlerisch-ästhetischen Ausrichtung der Kollektive und ihren Entscheidungsstrukturen nachgegangen werden: Die Abwendung vom klassischen Theaterdispositiv ermöglicht es Kollektiven, die sich zu anderen Künsten und Medien öffnen, auch andere, offenere Entscheidungsstrukturen zu entwickeln, als sie etwa aus dem Stadt- und Staatstheater vertraut sind.

AbstractWichtige Reformperioden des europäischen Theaters im 20. Jahrhundert waren mit der Frage verbunden, wie neue Konzeptionen des Menschen und des menschlichen Zusammenlebens auf der Bühne zur Darstellung kommen können. Das Theater schien prädestiniert zu einer solchen Reflexion über Möglichkeiten des Menschlichen, weil es zugleich weithin als eine anthropozentrische Kunstform galt. Noch in Zusammenhang der Neoavantgarde seit den 1960er Jahren wurde in einflussreichen Manifesten die Auffassung vertreten, mehr als den einzelnen, vor Publikum exponierten Menschen im Raum brauche es nicht, um eindrucksvolles Theater zu machen. Diese Anthropozentrik des Theaters (bzw. eines bestimmten Theaterkonzepts) ist im beginnenden 21. Jahrhundert in die Kritik geraten. Ein 'posthumanes', nicht mehr so stark auf den menschlichen Akteur fokussiertes Theater wird vielfach gefordert in einigen Bereichen – etwa im Objekttheater und in mehr installativen Theaterformen – durchaus auch umgesetzt. Was bedeutet diese (partielle) Abwendung vom Menschen für das Verhältnis von Theater und Anthropologie? Ist es auch heute noch möglich, auf der Bühne Visionen eines neuen Menschen bzw. neuer Formen des menschlichen Zusammenlebens zu entwickeln? Wie steht es um die Theateranthropologie, die sich im 20. Jahrhundert sowohl als eine Spielart von Theaterpraxis als auch als wissenschaftlicher Forschungsbereich entwickelt hatte?

Abstract
Das Verhältnis von Theater und Alltag ist heute im Wandel begriffen. Als Ereigniskunst ist das Theater mit seinen Praktiken des Hervorhebens und Zeigens traditionell um Außeralltäglichkeit bemüht: Es will seinem Publikum etwas Besonderes bieten, das aus den Routinen des Alltags herausragt. Von daher besteht eine Art natürlicher Distanz zwischen Theater und Alltag, die aber überbrückt werden kann und historisch von vielen (etwa sozialrealistischen oder dokumentarischen) Theaterformen auch schon in Frage gestellt oder überwunden wurde. In jüngster Zeit, so die These dieses Beitrags, ist in verschiedenen Regionen und Bereichen von Theater eine neue, entschiedene Hinwendung zum Alltag feststellbar. Diverse Theaterformen sind nicht nur selbst auf Alltagstauglichkeit ausgerichtet, sondern sollen in den Alltag breiter Bevölkerungsschichten aktiv intervenieren. Dies gilt insbesondere für jene vielfältigen Formen, die unter den Sammelbegriff 'Applied Theatre' gefasst werden. Applied Theatre verändert die globale Theaterlandschaft im großen Stil und mit ambivalenten Folgen, die gerade in der Relation von Theater und Alltag besonders auffallen. Wenn Theater in die Routinen des Alltags eingreift, stellen sich ethische, politische und ästhetische Fragen, die in diesem Beitrag erörtert werden.

Abstract
In dem Beitrag werden ausgewählte Formen therapeutischen Theaters aus dem 20. Jahrhundert auf ein in ihnen wirksames Körperwissen befragt. Besondere Bedeutung kommt dabei dem Katharsis-Begriff zu: Im modernen therapeutischen Theater, so die These, begegnet die Idee der Katharsis, d. h. der Reinigung und Entladung von Affekten, in einer speziellen Variante, die man als 'Handlungskatharsis' bezeichnen kann: Kathartische Effekte werden nicht einem Publikum, sondern den Akteuren versprochen. Zugleich werden diese kathartischen Effekte als ein körperlich sichtbares und damit auch überprüfbares Phänomen konzipiert. Körperwissen erscheint als ein diagnostisches Wissen, das zur Kontrolle der Beteiligten eingesetzt werden kann. Zu beobachten ist ein reger Transfer von Körperwissen aus dem engeren Bereich des (Kunst-)Theaters in andere gesellschaftliche Teilsysteme. Diese Transfers fügen sich ein in eine einflussreiche Spielart gesellschaftlicher Theatralität, die sich theatrales Handeln als Test, d. h. als ein Mittel der Aufdeckung und Prüfung von Subjektivitäten zunutze macht.

Abstract
In modernen und zeitgenössischen Ausprägungen partizipatorischen Theaters, insbesondere auch in therapeutischen Theaterformen, wird die Aufführung häufig als eine Art Schutzraum aufgefasst, in dessen Grenzen Experimente, Wagnisse, Wutausbrüche, Beichten, Kämpfe und andere riskante Praktiken mehr als andernorts möglich sind. Heilsame Wirkungen erhofft man sich davon, im Theater Gefühle zuzulassen, die im Alltag nicht ohne Weiteres ihren Platz finden. Die Rede vom Theater als Schutzraum steht allerdings in einem seltsamen Gegensatz zur Denkfigur der Transgression, deren Bedeutung für die programmatischen Diskurse der Avantgarden kaum hoch genug eingeschätzt werden kann. Transgressive Praktiken sind dadurch gekennzeichnet, dass sie die Grenzen von Räumen mehr oder minder gewaltsam überschreiten - und gerade dadurch ein hohes Maß an Unsicherheit hervorbringen. Wird ein Theater, das sich überschreitenden Handlungen verpflichtet fühlt, jemals Schutzräume bereitstellen können? Übersieht die Rede vom Theater als einem "konsequenzverminderten" Handeln möglicherweise die Risiken, die mit Theaterformen in der Tradition der Avantgarde verbunden sind? Fragen wie diese verweisen auf ein handlungstheoretisches Problem, nämlich auf Dissonanzen zwischen (künstlerischen) Praktiken und ihren jeweiligen Rahmungen bzw. zwischen Akt und Kontrakt.

Zusammenfassung
Der Beitrag behandelt die Bedeutung der Metapher des Tötens für Theaterdiskurse der Avantgarde mit Blick auf Texte von Brecht und Artaud. Das Töten und Sterben auf der Bühne, ein altes Phantasma der europäischen Theatertradition, gewann in modernen Visionen eines neuen Theaters starkes Gewicht als Verweis auf radikale, krisenhafte Wirkungen von Kunst und Theater.

Der Begriff der kulturellen Diversität ist umstritten – besonders, wenn es um die Zukunft von Institutionen geht. Führen Diversitäts-Politiken zu einem höheren Maß gesellschaftlicher Teilhabe unterrepräsentierter Gruppen? Oder ist »kulturelle Vielfalt« nur ein beschwichtigendes Etikett, das die sozialen Ungleichheiten in Institutionen eher verschleiert als benennt? Dieser Band beleuchtet die affektiven Dynamiken kultureller Diversifizierung in zentralen institutionellen Feldern wie Gesundheit, Bildung, Medien und Kultur. Er zeigt, dass es bei kultureller Diversifizierung nicht nur um die Reform von Institutionen, sondern um eine gesamtgesellschaftliche Neuorientierung in einer stark polarisierten Öffentlichkeit geht. Dieses radikale Potenzial wird nur selten realisiert, aber es erklärt die affektive Aufladung der Kämpfe um Diversität, der dieser Band nachgeht. CC BY-NC-ND 4.0

Der Begriff der kulturellen Diversität ist umstritten - besonders, wenn es um die Zukunft von Institutionen geht. Führen Diversitäts-Politiken zu einem höheren Maß gesellschaftlicher Teilhabe unterrepräsentierter Gruppen? Oder ist "kulturelle Vielfalt" nur ein beschwichtigendes Etikett, das die sozialen Ungleichheiten in Institutionen eher verschleiert als benennt? Dieser Band beleuchtet die affektiven Dynamiken kultureller Diversifizierung in zentralen institutionellen Feldern wie Gesundheit, Bildung, Medien und Kultur. Er zeigt, dass es bei kultureller Diversifizierung nicht nur um die Reform von Institutionen, sondern um eine gesamtgesellschaftliche Neuorientierung in einer stark polarisierten Öffentlichkeit geht. Dieses radikale Potenzial wird nur selten realisiert, aber es erklärt die affektive Aufladung der Kämpfe um Diversität, der dieser Band nachgeht.