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Résumé On croit que l'Église catholique a eu un discours d'opposition au cinéma. En réalité, dans la tradition des projections lumineuses de lanternes, les prêtres profitent du cinéma pour propager la foi. Les conférences mêlant plaques et films se multiplient dans les années 1900. Si les projections ne peuvent plus se faire dans les églises après 1912, les salles paroissiales de patronage, puis les salles de cinéma gérées par les paroisses se développent jusque dans les années 1950. Même s'il existe un discours virulent de certains prêtres contre le cinéma, beaucoup d'autres accompagnent les films de leurs explications.

International audience ; Behind the camera, inequalities between women and men are significant. When she was asked why she had chosen a « man's job », Alice Guy explained how difficult it was for her to be accepted as a director, a creator and a producer. The superiority of man is an informal hierarchy which spread and created formal hierarchies leading to the exclusion of women from jobs and politics, and in the end, the impossibility for women to find their place in a society dominated by men.Stereotyped images of women may be the product of a society willing to convey these hierarchies on screens. But fictions may also sometimes reverse these patterns. In movies, women can be deputies, and men take care of children, as shown in Les Femmes députées (1913). Could such fictions have an impact and bring change in society ?This article shows how french cinema in the years between 1895 and 1929 played a part to try and change theses hierarchies between men and women while it also maintained major inequalities in its own business structure. ; Derrière la caméra, les inégalités entre les femmes et les hommes sont fortes. Alice Guy, à qui l'on a souvent demandé pourquoi elle avait choisi « une carrière si peu féminine », décrit dans son autobiographie les difficultés qu'elle a rencontrées pour s'imposer comme réalisatrice, metteure en scène, directrice de production. La supériorité de l'homme sur la femme est une hiérarchie informelle qui s'insinue partout et fabrique des discriminations normées comme les interdictions aux femmes d'exercer certains métiers, de voter, et finalement d'occuper une place à part entière au sein de la société, qui soit libérée de la domination masculine. Les images stéréoptypées des femmes ne seraient-elles pas induites par la société elle-même, soucieuse de retrouver à l'écran ses caractéristiques et ses traditions ? L'inversion des rôles par la fiction, capable de rendre les femmes députées, et de confier aux hommes la garde des enfants (Les Femmes députées, 1913), peut-elle encourager des changements sociaux ?Cet article tente de voir comment le cinéma français des années 1895-1929 peut renverser les hiérarchies de genre informelles, tout en étant le symbole même, de par son industrie, d'une hiérarchisation très codifiée des genres en défaveur des femmes.

International audience ; Behind the camera, inequalities between women and men are significant. When she was asked why she had chosen a « man's job », Alice Guy explained how difficult it was for her to be accepted as a director, a creator and a producer. The superiority of man is an informal hierarchy which spread and created formal hierarchies leading to the exclusion of women from jobs and politics, and in the end, the impossibility for women to find their place in a society dominated by men.Stereotyped images of women may be the product of a society willing to convey these hierarchies on screens. But fictions may also sometimes reverse these patterns. In movies, women can be deputies, and men take care of children, as shown in Les Femmes députées (1913). Could such fictions have an impact and bring change in society ?This article shows how french cinema in the years between 1895 and 1929 played a part to try and change theses hierarchies between men and women while it also maintained major inequalities in its own business structure. ; Derrière la caméra, les inégalités entre les femmes et les hommes sont fortes. Alice Guy, à qui l'on a souvent demandé pourquoi elle avait choisi « une carrière si peu féminine », décrit dans son autobiographie les difficultés qu'elle a rencontrées pour s'imposer comme réalisatrice, metteure en scène, directrice de production. La supériorité de l'homme sur la femme est une hiérarchie informelle qui s'insinue partout et fabrique des discriminations normées comme les interdictions aux femmes d'exercer certains métiers, de voter, et finalement d'occuper une place à part entière au sein de la société, qui soit libérée de la domination masculine. Les images stéréoptypées des femmes ne seraient-elles pas induites par la société elle-même, soucieuse de retrouver à l'écran ses caractéristiques et ses traditions ? L'inversion des rôles par la fiction, capable de rendre les femmes députées, et de confier aux hommes la garde des enfants (Les Femmes députées, 1913), peut-elle encourager des changements sociaux ?Cet article tente de voir comment le cinéma français des années 1895-1929 peut renverser les hiérarchies de genre informelles, tout en étant le symbole même, de par son industrie, d'une hiérarchisation très codifiée des genres en défaveur des femmes.

International audience Behind the camera, inequalities between women and men are significant. When she was asked why she had chosen a « man's job », Alice Guy explained how difficult it was for her to be accepted as a director, a creator and a producer. The superiority of man is an informal hierarchy which spread and created formal hierarchies leading to the exclusion of women from jobs and politics, and in the end, the impossibility for women to find their place in a society dominated by men.Stereotyped images of women may be the product of a society willing to convey these hierarchies on screens. But fictions may also sometimes reverse these patterns. In movies, women can be deputies, and men take care of children, as shown in Les Femmes députées (1913). Could such fictions have an impact and bring change in society ?This article shows how french cinema in the years between 1895 and 1929 played a part to try and change theses hierarchies between men and women while it also maintained major inequalities in its own business structure. ; Derrière la caméra, les inégalités entre les femmes et les hommes sont fortes. Alice Guy, à qui l'on a souvent demandé pourquoi elle avait choisi « une carrière si peu féminine », décrit dans son autobiographie les difficultés qu'elle a rencontrées pour s'imposer comme réalisatrice, metteure en scène, directrice de production. La supériorité de l'homme sur la femme est une hiérarchie informelle qui s'insinue partout et fabrique des discriminations normées comme les interdictions aux femmes d'exercer certains métiers, de voter, et finalement d'occuper une place à part entière au sein de la société, qui soit libérée de la domination masculine. Les images stéréoptypées des femmes ne seraient-elles pas induites par la société elle-même, soucieuse de retrouver à l'écran ses caractéristiques et ses traditions ? L'inversion des rôles par la fiction, capable de rendre les femmes députées, et de confier aux hommes la garde des enfants (Les Femmes députées, 1913), peut-elle encourager des ...

International audience ; Behind the camera, inequalities between women and men are significant. When she was asked why she had chosen a « man's job », Alice Guy explained how difficult it was for her to be accepted as a director, a creator and a producer. The superiority of man is an informal hierarchy which spread and created formal hierarchies leading to the exclusion of women from jobs and politics, and in the end, the impossibility for women to find their place in a society dominated by men.Stereotyped images of women may be the product of a society willing to convey these hierarchies on screens. But fictions may also sometimes reverse these patterns. In movies, women can be deputies, and men take care of children, as shown in Les Femmes députées (1913). Could such fictions have an impact and bring change in society ?This article shows how french cinema in the years between 1895 and 1929 played a part to try and change theses hierarchies between men and women while it also maintained major inequalities in its own business structure. ; Derrière la caméra, les inégalités entre les femmes et les hommes sont fortes. Alice Guy, à qui l'on a souvent demandé pourquoi elle avait choisi « une carrière si peu féminine », décrit dans son autobiographie les difficultés qu'elle a rencontrées pour s'imposer comme réalisatrice, metteure en scène, directrice de production. La supériorité de l'homme sur la femme est une hiérarchie informelle qui s'insinue partout et fabrique des discriminations normées comme les interdictions aux femmes d'exercer certains métiers, de voter, et finalement d'occuper une place à part entière au sein de la société, qui soit libérée de la domination masculine. Les images stéréoptypées des femmes ne seraient-elles pas induites par la société elle-même, soucieuse de retrouver à l'écran ses caractéristiques et ses traditions ? L'inversion des rôles par la fiction, capable de rendre les femmes députées, et de confier aux hommes la garde des enfants (Les Femmes députées, 1913), peut-elle encourager ...

Nous nous proposons d'effectuer un balayage diachronique de la représentation de l'homosexualité, tant féminine que masculine, dans le cinéma portugais. Étant donné la situation périphérique du Portugal et de son 7e art, son cinéma sera, durant tout le XXe siècle, pauvre en nombre de productions. Alors que le cinéma des années 1920 ouvrait une brèche en ce qui concerne la figuration de personnages homosexuels, la dictature de l'État Nouveau sera radicale en la matière, censurant toute représentation des sexualités non normatives à l'écran. Il faudra donc attendre la Révolution des OEillets et l'effervescence culturelle de la Noite lisboète pour que pointe une cinématographie queer, rapidement prise de cours par les tensions politiques et l'apparition du SIDA. Dès lors, la représentativité des queers sera tributaire des changements d'ordre politique et sociaux, avec des avancées notables à partir des années 2000.

Nous nous proposons d'effectuer un balayage diachronique de la représentation de l'homosexualité, tant féminine que masculine, dans le cinéma portugais. Étant donné la situation périphérique du Portugal et de son 7e art, son cinéma sera, durant tout le XXe siècle, pauvre en nombre de productions. Alors que le cinéma des années 1920 ouvrait une brèche en ce qui concerne la figuration de personnages homosexuels, la dictature de l'État Nouveau sera radicale en la matière, censurant toute représentation des sexualités non normatives à l'écran. Il faudra donc attendre la Révolution des OEillets et l'effervescence culturelle de la Noite lisboète pour que pointe une cinématographie queer, rapidement prise de cours par les tensions politiques et l'apparition du SIDA. Dès lors, la représentativité des queers sera tributaire des changements d'ordre politique et sociaux, avec des avancées notables à partir des années 2000.

International audience ; We propose to carry out a chronological overview of homosexuality's representation, both female and male, in Portuguese cinema. Given the peripheral situation of Portugal, its cinema will be, throughout the 20th century, poor in number of productions. While the cinema of the 1920s opened a breach in the representation of homosexual characters, the dictatorship of the Estado Novo will be radical in this matter, censoring any representation of non-normative sexualities on screen. It was not until the end of Estado Novo and the cultural effervescence of the Noite, the Portuguese Movida, that a queer cinematography emerged, quickly taken aback by political tensions and the emergence of AIDS. Consequently, the representativeness of queers will be dependent on political and social changes, with notable advances from the 2000s. ; Nous nous proposons d'effectuer un balayage diachronique de la représentation de l'homosexualité, tant féminine que masculine, dans le cinéma portugais. Étant donné la situation périphérique du Portugal et de son 7 e art, son cinéma sera, durant tout le XX e siècle, pauvre en nombre de productions. Alors que le cinéma des années 1920 ouvrait une brèche en ce qui concerne la figuration de personnages homosexuels, la dictature de l'État Nouveau sera radicale en la matière, censurant toute représentation des sexualités non normatives à l'écran. Il faudra donc attendre la Révolution des OEillets et l'effervescence culturelle de la Noite lisboète pour que pointe une cinématographie queer, rapidement prise de cours par les tensions politiques et l'apparition du SIDA. Dès lors, la représentativité des queers sera tributaire des changements d'ordre politique et sociaux, avec des avancées notables à partir des années 2000.

International audience ; We propose to carry out a chronological overview of homosexuality's representation, both female and male, in Portuguese cinema. Given the peripheral situation of Portugal, its cinema will be, throughout the 20th century, poor in number of productions. While the cinema of the 1920s opened a breach in the representation of homosexual characters, the dictatorship of the Estado Novo will be radical in this matter, censoring any representation of non-normative sexualities on screen. It was not until the end of Estado Novo and the cultural effervescence of the Noite, the Portuguese Movida, that a queer cinematography emerged, quickly taken aback by political tensions and the emergence of AIDS. Consequently, the representativeness of queers will be dependent on political and social changes, with notable advances from the 2000s. ; Nous nous proposons d'effectuer un balayage diachronique de la représentation de l'homosexualité, tant féminine que masculine, dans le cinéma portugais. Étant donné la situation périphérique du Portugal et de son 7 e art, son cinéma sera, durant tout le XX e siècle, pauvre en nombre de productions. Alors que le cinéma des années 1920 ouvrait une brèche en ce qui concerne la figuration de personnages homosexuels, la dictature de l'État Nouveau sera radicale en la matière, censurant toute représentation des sexualités non normatives à l'écran. Il faudra donc attendre la Révolution des OEillets et l'effervescence culturelle de la Noite lisboète pour que pointe une cinématographie queer, rapidement prise de cours par les tensions politiques et l'apparition du SIDA. Dès lors, la représentativité des queers sera tributaire des changements d'ordre politique et sociaux, avec des avancées notables à partir des années 2000.

Cet article trace une histoire intermédiale de la musique de fond au xx e siècle, en rapprochant l'expérience esthétique des spectateurs de l'économie de l'attention au quotidien. Des musiques d'accompagnement dans le cinéma muet aux sons d'ambiance dans le spectacle vivant contemporain, en passant par l'introduction croissante de muzaks dans les espaces publics ou commerciaux, le développement de la « mood » puis de la « background music », semble toujours avoir pour but de focaliser l'attention de l'auditeur sur autre chose que ce fond sonore, tout en conditionnant sa perception, en agissant subrepticement sur l'humeur et les émotions.

Klappentext: "Les 'réflexions théoriques' m'apparaissent comme un matériau romanesque aussi bon qu'un autre, et meilleur que beaucoup d'autres. Il en est de même des discussions, des entretiens, des débats... Il en est encore plus évidemment de même de la critique littéraire, artistique ou musicale. Tout devrait au fond pouvoir se transformer en un livre unique, que l'on écrirait jusqu'aux approches de la mort ; ça me paraît une manière de vivre raisonnable, heureuse, et peut-être même envisageable en pratique." Un éloge du cinéma muet, la connerie de Jacques Prévert ou le salon de la vidéo hot, mais aussi l'art contemporain et la création littéraire : ce recueil comprend des textes publiés notamment dans Les Lettres françaises, Les Inrockuptibles, Art Press, et le livret d'Opera Bianca. Un regard féroce sur tous les aspects de la modernité.

As a witness and actor of the lively debates on montage that marked post-war artistic and intellectual Europe, Kracauer wrote a series of short articles in the 1920s on Weimar modernity, which were included in "L'Ornement de la masse" (1963). One text in particular will retain our attention here, which allows us to ask, apart from analyses devoted to cinema, the question of editing. This text, "Le Hall d'hôtel", is taken from a book on the detective novel not published at the time. It aims to state the problem of meaning in a society where religion is gradually collapsing. According to Kracauer, artistic production is entirely caught up in this vocation to solve the loss of meaning resulting from modernity. As he evokes it in apparently naive terms, the more the world becomes unrealized, the more art must exercise its role as an educator. Where the world has become silent, where its general meaning has become obscured, aesthetic form can still produce, according to Kracauer, a "kind of language". Art makes it possible to express at new costs the relationships existing between disconnected elements and "resting one beside the other in a dispersed order". As a vehicle for an exit from the disenchanted state of the modern world, the educator is therefore defined by Kracauer as one who connects scattered elements with each other. And the artist becomes such an educator when he aims, through an "aesthetic organism", at a totality that makes it possible to capture again the "elements of a world in decomposition dispersed in a blind way". However, in this early text, Kracauer introduces a nuance: if the artist's role is decisive in his attempt to solve the disenchantment of the world, he also risks taking the harmful path that would consist in re-enchanting the world in an abusive way. In front of these dispersed elements that need to be reorganized, the artist can either be a true educator-visionary and accurately restore the links between the elements (he is then on the side of the "good" montage that respects reality), or build a totally artificial world, potentially inclined to give a false idea of reality, even ideologically misleading, in short a kind of "bad" montage. Kracauer was suspicious of this montage until the end of his life, but never defined precisely the "principle of reality" on which the normativity established by him as the foundation of all material aesthetics was based. ; En tant que témoin et acteur des vifs débats sur le montage qui marquent l'Europe artistique et intellectuelle de l'après-guerre, Kracauer rédige dans les années 1920 une série de « feuilletons » sur la modernité weimarienne repris dans L'Ornement de la masse (1963). Un texte en particulier retiendra ici notre attention qui permet de poser, en dehors des analyses vouées au cinéma, la question du montage. Ce texte, « Le Hall d'hôtel », est extrait d'un ouvrage sur le roman policier non publié à l'époque. Il vise à énoncer le problème du sens dans une société où la religion s'effondre progressivement. Selon Kracauer, la production artistique est toute entière prise dans cette vocation de solutionner la perte de sens consécutive à la modernité. Comme il l'évoque en des termes apparemment naïfs, plus le monde se déréalise, plus l'art doit exercer son rôle d'éducateur2. Là où le monde est devenu muet, là où son sens général s'est obscurci, la forme esthétique peut encore produire selon Kracauer une « sorte de langage ». L'art permet en effet d'exprimer à nouveaux frais les relations existant entre des éléments décousus et « reposant les uns à côté des autres en ordre dispersé ». Vecteur d'une sortie de l'état désenchanté du monde moderne, l'éducateur se définit par conséquent chez Kracauer comme celui qui relie entre eux des éléments épars. Et l'artiste devient bien un tel éducateur lorsqu'il vise, à travers un « organisme esthétique », une totalité qui permet de ressaisir les « éléments d'un monde en décomposition dispersés à l'aveuglette »3. Or, dans ce texte de jeunesse déjà, Kracauer introduit une nuance : car si le rôle de l'artiste est déterminant dans sa tentative de résoudre le désenchantement du monde, il risque aussi de s'engager sur la voie néfaste qui consisterait à ré-enchanter le monde de manière abusive. Face à ces éléments dispersés qu'il s'agit de réorganiser, l'artiste peut soit être un véritable éducateur-voyant et restituer avec justesse les liens entre les éléments (il est alors du côté du « bon » montage qui respecte la réalité), soit construire un monde totalement artificiel, potentiellement enclin à donner une idée fausse de la réalité, voire idéologiquement trompeuse, en somme une sorte de « mauvais » montage. Kracauer se méfiera jusqu'à la fin de sa vie de ce montage-là, sans cependant jamais définir précisément le « principe de réalité » auquel s'adosse la normativité établie par lui comme fondement de toute l'esthétique matérielle. ; Peer reviewed