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Ein Afroamerikaner kniet auf einem Schlafsack neben einem mit Umzugsboxen gefüllten Einkaufswagen. Beide sind einem Kirchentor zugewandt. Der Afroamerikaner betet, durch seine parallele Ausrichtung sieht der Einkaufswagen aus, als ob er dies ebenfalls tut. Am Kirchentor hängen Anschläge. Der Prominenteste liest sich folgendermassen: «Save St. Brigid Church». Ist der Mann obdachlos? Weshalb kann er nicht in der Kirche beten? Weshalb muss man die Kirche retten? Welche Rolle spielt der Einkaufswagen in dieser Fotografie? Dies sind alles Fragen, welche die Fotografie weckt. Einkaufswagen wurden bereits zahlreich in alltäglichen Szenarien fotografisch abgelichtet. Sei es, dass in Teenie-Filmen Jugendliche in ihm sitzen und sich durch die Gänge in Läden schieben lassen, während sie über Liebesbeziehungen reden, dass Einkaufswagen die Waffe in einem peinlichen Todesfall darstellen oder dass sie zur Darstellung von Kaufkraft verwendet werden. Ebenso in der Pressefotografie wird der Einkaufswagen immer wieder abgelichtet. Dabei sind Fotografien wie die zuvor beschriebene keine Seltenheit. Es scheint, dass der Einkaufswagen in der Darstellung von Armut in urbanen Gebieten ein beliebtes Sujet ist.

Fotografien, seit fast 100 Jahren fester Bestandteil der Berichterstattung in der Presse, haben seit den 1990er Jahren deutlich an Bedeutung gewonnen. Unter zunehmendem Konkurrenzdruck, deutlichem Leserschwund und im Zuge der Digitalisierung haben die Zeitungsverlage verstärkt auf Fotos als so genannte "Eye Catcher" gesetzt. Diese scheinbare Oberflächlichkeit hat der Pressefotografie vor allem in der politischen Kommunikationsforschung erhebliche Kritik eingebracht: Alte Topoi von der "Bilderflut", der "Informationslosigkeit" und vom "Zerfall einer rational-argumentativen Sprachkultur" prägen die Diskussion. Die wissenschaftliche Aufarbeitung steht jedoch erst am Anfang und verläuft sich in den Bruchstellen zwischen den Fachgrenzen. Angesichts dieser Situation hat sich die vorliegende Arbeit zum Ziel gesetzt, eine theoretische Fundierung und empirische Analyse zu leisten, die die Strukturen und Strategien der Pressefotografie als Teilbereich des Foto-Journalismus systematisch offen legt und insbesondere die pressefotografische Politikberichterstattung in den Blick nimmt. Für den Bereich des Fotojournalismus und der Pressefotografie wird zunächst ein Überblick über die bisherigen Forschungsansätze und -ergebnisse in Kommunikations-, Kultur- bzw. Bild- und Politikwissenschaft gegeben, der sich auch speziell auf die Politikberichterstattung bezieht. Pressefotografie ist eindeutig durch inhaltliche Konventionen und routinisierte Darstellungsweisen wie bildästhetische Gestaltungskriterien geprägt. In Anknüpfung an den Konstruktivismus, an kunstwissenschaftliche Bildtheorien und die Systemtheorie wird ein theoretischer Rahmen entwickelt, durch den sich diese spezifischen Strategien des Fotojournalismus bzw. der Pressefotografie als Teilsystem des Journalismus als "Programme" begreifen und beschreiben lassen. Gleichermaßen ist dieses Subsystem, wie der Journalismus selbst, durch kulturelle Vorstellungen geprägt, die sich als kulturelle Sinnkonstruktionen in der Berichterstattung manifestieren. Diese bislang vorrangig von der kulturwissenschaftlichen Pressefotografieforschung fokussierte kulturelle Sinnkonstruktion lässt sich durch Niklas Luhmanns Begriff der "Semantik" auch für Funktionssysteme theoretisch entwickeln. Diese theoretische Neukonzeption schafft die Grundlage für eine empirische Analyse von Politik in der Pressefotografie. Mit Hilfe bildwissenschaftlicher methodischer Grundlagen, insbesondere des ikonografisch-ikonologischen Ansatzes, wurde ein inhaltsanalytisches Verfahren entwickelt, durch das die spezifischen visuellen Berichterstattungsmuster sowohl auf Motiv- als auch auf Darstellungsebene untersucht werden konnten. Darstellungsprogramme sind entscheidend durch die Leitidee der Authentizität geprägt. Auf der Ebene der Selektionsprogramme zeigt sich, dass sich in der politischen Pressefotografie ein Repertoire an Bildtypen ausgebildet hat, die Phasen des politischen Prozesses symbolisieren und damit spezifische Ideen von Politik aktualisieren.

Inhaltsverzeichnis -- I. Einführung in die Thematik -- Daniela Schaaf / Jörg-Uwe Nieland -- Anmerkungen zur Sexualisierung des Mediensports -- Robert Gugutzer -- Körperpolitiken des Sports. Zur sportiven Verschränkung von Körper, Geschlecht und Macht -- II. Historische Genese der Sexualisierung -- Gertrud Pfister -- Die Darstellung von Frauen im Mediensport - Kontinuitäten und Veränderungen« -- III. Sexualisierung als Inszenierungs- und Vermarktungsstrategie von Sportlerinnen -- Bettina Rulofs / Ilse Hartmann-Tews -- Geschlechterverhältnisse in der medialen Vermittlung von Sport - Sexualisierung und Erotisierung als Inszenierungsstrategien? -- Daniela Schaaf -- Der Körper als Kapital - Sportlerinnen im Spannungsfeld zwischen Selbstvermarktung und Sexualisierungszwang -- IV. Die Sexualisierung des Mediensport im Print und im Internet -- Daniel Beck / Steffen Kolb -- Die Darstellung von Sportlerinnen und Sportlern im und neben dem Wettkampf - eine Analyse der Berichterstattung über die Ski- und Leichtathletik-Weltmeisterschaften -- Sascha Trültzsch -- Sexualisierte Inszenierungsmuster? Präsentationen von Sportlerinnen und Sportlern in Internet und Social Web -- Nicole Selmer / Almut Sülzle -- Ein Bikini macht noch keinen Fußball. Zum Bild der weiblichen Fußballfans in den Medien -- V. Die (Soft-)Pornografisierung des Mediensports -- Dagmar Hofmann -- Kult oder Kommerz? Reflexionen junger Rezipienten zur Inszenierung von Erotik in Sportkontexten am Beispiel der Sexy Sportclips (SSC) -- Jan Tilman Schwab -- »From passion on the pitch to steamy locker room sex scenes« - Zur Verwendung des Fußballs im Pornofilm -- VI. Die Darstellung von Homo- und Transsexualität im Mediensport -- Martin K. W. Schweer

Kommerzielle Bildanbieter entledigen sich zunehmend ihrer analogen Fotoarchive. Dabei geht es nicht selten um Millionen von Fotografien. Angesichts dieser Entwicklung stellt sich die Frage, wie es bei solchen Anbietern um die Wertschätzung ihres analogen Fotoerbes steht. Die Antwort scheint entsprechend einfach zu sein: Solche Bestände werden gering geschätzt. Die Fotoarchive werden abgegeben oder gar vernichtet, weil sie für ihre Besitzer mehr Verlust als Profit einbringen. In manchen Fällen übernehmen öffentliche Gedächtnisinstitutionen wie Archive, Museen und Bibliotheken die Bestände und widmen sie von Gebrauchs- zu historischen Fotoarchiven um. Dies hat im Zusammenspiel mit der allgemeinen Digitalisierung der Fotografie das Bewusstsein für die Historizität alter Pressefotografien und damit für ihren kulturellen sowie wissenschaftlichen Wert geschärft. Die einst massenhaft für den Verkauf hergestellten Gebrauchsbilder gelten heute als zeithistorische Dokumente. In der medialen Öffentlichkeit wird vollmundig vom »visuellen« oder vom »fotografischen« Gedächtnis eines ganzen Landes geschrieben.

Kommerzielle Bildanbieter entledigen sich zunehmend ihrer analogen Fotoarchive. Dabei geht es nicht selten um Millionen von Fotografien. Angesichts dieser Entwicklung stellt sich die Frage, wie es bei solchen Anbietern um die Wertschätzung ihres analogen Fotoerbes steht. Die Antwort scheint entsprechend einfach zu sein: Solche Bestände werden gering geschätzt. Die Fotoarchive werden abgegeben oder gar vernichtet, weil sie für ihre Besitzer mehr Verlust als Profit einbringen. In manchen Fällen übernehmen öffentliche Gedächtnisinstitutionen wie Archive, Museen und Bibliotheken die Bestände und widmen sie von Gebrauchs- zu historischen Fotoarchiven um. Dies hat im Zusammenspiel mit der allgemeinen Digitalisierung der Fotografie das Bewusstsein für die Historizität alter Pressefotografien und damit für ihren kulturellen sowie wissenschaftlichen Wert geschärft. Die einst massenhaft für den Verkauf hergestellten Gebrauchsbilder gelten heute als zeithistorische Dokumente. In der medialen Öffentlichkeit wird vollmundig vom »visuellen« oder vom »fotografischen« Gedächtnis eines ganzen Landes geschrieben.

"Wenn gewalttätige Konflikte zu Kriegen eskalieren, kommt der massenmedialen Berichterstattung eine wichtige Rolle zu. Dies gilt auch für den Gaza-Krieg, der zum Jahreswechsel 2008/09 über die Nachweihnachtszeit herein brach. Ein elementarer Teil der Berichterstattung war dabei die Pressefotografie. Um die stetige Bedeutungszunahme von Bildern und deren Allgegenwart in den Massenmedien zu beschreiben, ist heute viel vom sogenannten 'Pictorial Turn' oder 'Iconic Turn' die Rede. Im Fokus wissenschaftlicher Auseinandersetzungen stehen Bilder jedoch selten. Um diese Lücke zu füllen, wurden in einer Produktanalyse die Bildberichterstattung der 'Frankfurter Allgemeinen Zeitung' (FAZ) und der 'Süddeutschen Zeitung' (SZ) über den Gaza-Krieg miteinander verglichen. Der Untersuchung lag die Annahme zu Grunde, dass die Bildberichterstattung eine besondere Form der Wirklichkeitskonstruktion darstellt und mediumspezifische 'Bilder' des Gaza-Kriegs zeichnet." (Autorenreferat)

Die PressefotografinMargaret Bourke-White fotografierte 1946 und 1947 für das amerikanische Life-Magazin die Umbrüche in Indien. Ihre dramatischen Bilder erzielten eine ambivalenteWirkung. Zum einen wurden sie zu internationalen Ikonen, zum anderen vielfach kritisiert. Um dieses Phänomen zu verstehen, wird in diesem Artikel untersucht, ob es indische Pressefotograf/-innen gab, die ebenfalls die Umbrüche fotografierten, und hinterfragt, welche Wirkung ihre Fotografien erzielen. Aufgrund Bourke-Whites Disaster Photography liegt in dieser Arbeit der Fokus auf Leid abbildenden Fotografien der Teilung Indiens. Bei der Recherche wurden indische Tageszeitungen von 1946/47 auf Fotografien untersucht, um diese mit Bourke-Whites in Beziehung zu setzen. Des Weiteren wird Bourke-Whites fotografische Omnipräsenz unter Einbezug von Fotografien und der Lebensumstände indischer Fotojournalist/-innen am Beispiel Sunil Janahs und Homai Vyarawallas analysiert. Ziel dieses Artikels ist es darzustellen, welche unterschiedlichen fotografischen Inszenierungsformen es für dieses historische Ereignis gibt und herauszustellen, wie Individuen geprägt von spezifischen Pressekontexten relevante Geschichte erzählen, um somit neue Facetten dem visuellen Teilungsdiskurs hinzuzufügen. Der Artikel zeigt auf, dass auch indische Fotojournalist/-innen die Umbrüche 1946/47 fotografierten. Während Vyarawallas dokumentarischer Schwerpunkt auf der Ebene der Politik lag und sie die Teilung nicht fotografieren konnte, richtete sich Bourke-Whites Fokus auf die Dokumentation von ästhetisiertem und dramatisiertem Leid. Janah hingegen stellte das gemeine Volk heraus und zeigte das Schöne neben dem Leid.