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Razmatrajući pojavu tzv. nacionalnog stila u umjetnosti u razdoblju pred prvi svjetski rat, vezanu za buđenje romantičkog jugonacionalizma i uz ideju umjetnosti rasnih obilježja, autor posebnu pažnju poklanja monumentalnom graditeljsko-kiparskom projektu Vidovdanskog hrama i Ivanu Meštroviću u svjetlu nationalno-romantičkog programa južnoslavenskog ujedinjenja. Uočavajući paradoksalnu situaciju ostvarenja našeg nacionalnog i rasnog izraza u umjetnosti čiji se stilski radijus nalazi u gravitacijskom polju tadašnje austrijske i njemačke struje monumentalizma i secesije, ističe se imanentna nesamostalnost jugoslavenske varijante modernizma na prijelazu stoljeća (promotrena kroz djelovanje umjetničkih grupa »Lade« i »Medulića« i Ivana Meštrovića kao stožera Ideje i najjače umjetničke osobnosti toga vremena). Minorizirajući vjekovnu stratifikaciju stilova i tradicija na jugoslavenskom prostoru, vidjevši u njima samo strane utjecaje i periferne imitacije, zagovornici ideje o umjetnosti nacionalnih obilježja prepoznaju u pojavi Meštrovića i ideji Vidovdanskog hrama svejugoslavensku umjetničku sintezu, zapadajući u grube pogreške na račun plastičnih vrijednosti Meštrovićeve umjetnosti, prenaglašavajući politizirani i mistificirani koncept Vidovdanskog hrama. Izdvojena su i tri ogledna primjera negativne recepcije Vidovdanskog hrama u vrijeme njegove aktualnosti, iz pera A. G. Matoša. M. Pijade i M. Krleže, pored izbora iz brojnih apologetskih i afirmativnih napisa u publicistici toga vremena. Na kraju, razmatrajući Meštrovićevo djelo iz perspektive vremena u kojem je nastalo i ambicija kojima je jedno vrijeme služilo, autor zaključuje, da je ono najprije proživjelo kušnju u prostoru ideologije, a zatim, s gašenjem prvobitnih ideja i razočaranjem u kolektivne (neostvarene) snove o »vidovdanskojdanskoj renesansi«, gubilo sve više na političkom i mističkom naboju, dobivajući na estetičkom i kiparskom. Meštrović se pojavio kao utemeljitelj moderne nacionalne skulpture, genijalan znalac života materije, ali ne revolucionirajući umjetničku formu, još manje stvarajući nacionalni stil, koji se odvojen od političke sfere ukazao čistim utopijskim programom i promašenom kulturnom investicijom.

HEGELS LEBEN, WERKE UND LEHRE. [8. BAND. ZWEITER THEIL] Geschichte der neuern Philosophie (-) Hegels Leben, Werke und Lehre. [8. Band. Zweiter Theil] (8,2 / 1901) ([II]) Titelseite ([II]) Titelseite ([III]) Impressum ([IV]) Inhaltsverzeichniß. (V) Dreiundzwanzigstes Capitel. Die Naturphilosophie. A. Die Mechanik. (577) I. Das Werk und die Eintheilung. (577) II. Die Mechanik. (578) 1. Raum und Zeit. Materie und Bewegung. (578) 2. Materie und Schwere. Stoß und Fall. (579) 3. Die absolute Mechanik. Das Sonnensystem. (584) Vierundzwanzigstes Capitel. Die Naturphilosophie. B. Die Physik. (589) I. Die Physik der allgemeinen Individualität. (589) 1. Das Licht. Reflexion und Polarität. (589) 2. Die Lichtkörper. (591) 3. Die physikalischen Elemente. (591) II. Die Physik der besonderen Individualität. (592) 1. Das specifische Gewicht. (592) 2. Die Cohäsion und Cohärenz. (593) 3. Der Klang. (594) 4. Die Wärme. (595) III. Die Physik der totalen Individualität. (596) 1. Das Gesetz und die Formen der Polarität. (596) 2. Die Einheit der Polaritätserscheinungen. (597) 3. Der Unterschied der Polaritätserscheinung. (599) 4. Die Farben. (604) 5. Uebergang zur Organik. (607) Fünfundzwanzigstes Capitel. Die Naturphilosophie. C. Die Organik. (608) I. Der geologische Organismus. (608) 1. Die Geschichte der Erde. Die Erdtheile. (609) 2. Die Erdrinde. Vulcanismus und Neptunismus. (611) 3. Die Belebung. Generatio aequivoca. (613) II. Der vegetabilische Organismus. (614) 1. Die Entwicklung als Metamorphose. (614) 2. Monokotyledonen und Dikotyledonen. (616) 3. Der Gattungsproceß. (620) III. Der animalische Organismus. (622) 1. Pflanze und Thier. (622) 2. Die thierischen Processe und Functionen. (623) 3. Der thierische Leib und seine Gliederungen. (624) 4. Das Nervensystem und der Blutumlauf. (626) 5. Die Gattungen und die Arten des Thierreichs. (632) 6. Das angstvolle Dasein. Die schlechten Werke der Natur. (634) 7. Der Gattungsproceß. Der Tod des Individuums. (636) Sechsundzwanzigstes Capitel. Der Uebergang zur Geistesphilosophie. (639) I. Die Uebersicht. (639) II. Der subjective Geist. (641) Siebenundzwanzigstes Capitel. Die Wissenschaft vom subjectiven Geist. A. Anthropologie. (645) I. Die natürliche Seele. (645) 1. Die natürlichen Qualitäten. (645) 2. Die Lebensalter und die Geschlechtsdifferenz. (648) 3. Schlaf und Wachen. (651) II. Die fühlende Seele. (654) 1. Der Genius. (654) 2. Magische Zustände. Das Hellsehen und der animalische Magnetismus. (657) 3. Das Selbstgefühl. Die Verrücktheit. (659) 4. Die Gewohnheit. (662) III. Die wirkliche Seele. (664) 1. Die Gestalt. (664) 2. Die Geberden. (665) Achtundzwanzigstes Capitel. Die Wissenschaft vom subjectiven Geist. B. Phänomologie. (666) I. Das Bewußtsein. (666) II. Das Selbstbewußtsein. (668) III. Die Vernunft. (670) Neundzwanzigstes Capitel. Die Wissenschaft vom subjectiven Geist. C. Psychologie. (671) I. Der theoretische Geist. (671) 1. Die Anschauung. (671) 2. Die Vorstellung. (673) 3. Das Denken. (680) II. Der praktische Geist. (682) 1. Das praktische Gefühl. (682) 2. Die Triebe und die Willkür. (686) 3. Die Glückseligkeit. (688) III. Der freie Geist. (688) Dreißigstes Capitel. Die Wissenschaft vom objectiven Geist. A. Das Recht. (689) I. Freiheit und Recht. (689) 1. Die Rechtsphilosophie. (689) 2. Vernunft und Freiheit. Denken und Wollen. (691) 3. Das abstracte Recht. (692) II. Das Eigenthum. (693) 1. Personen und Sachen. Besitz und Besitznahme. (693) 2. Der Gebrauch der Sache. (695) 3. Der Vertrag. (697) III. Das Unrecht. (700) 1. Unbefangenes Unrecht. 2. Betrug. (700) 3. Zwang und Verbrechen. Die Strafe. (700) Einunddreißigstes Capitel. Die Wissenschaft vom objectiven Geist. B. Die Moralität. (702) I. Der Vorsatz und die Schuld. (702) II. Die Absicht und das Wohl. (704) III. Das Gewissen und das Gute. (706) Zweiunddreißigstes Capitel. Die Wissenschaft vom objectiven Geist. C. Die Sittlichkeit. (710) I. Die Familie. (712) 1. Die Ehe. (712) 2. Das Vermögen der Familie. (714) 3. Die Erziehung der Kinder und die Auflösung. (716) II. Die bürgerliche Gesellschaft. (716) 1. Das System der Bedürfnisse. (716) 2. Die Rechtspflege. (720) 3. Die Polizei und die Corporation. (722) III. Der Staat. (725) 1. Das Wesen des Staates. Rousseau und Haller. Staat und Religion. (725) 2. Das innere Staatsrecht. Der Verfassungsstaat. (728) 3. Die Souverainetät gegen Außen. Das äußere Staatsrecht und die Weltgeschichte. (736) Dreiunddreißigstes Capitel. Die Philosophie der Geschichte. A. Einleitung. (739) I. Aufgabe und Thema. (739) 1. Die Geschichtsschreibung. (739) 2. Der Endzweck und die Mittel. Die geschichtlichen Menschen. (741) 3. Der Gang der Weltgeschiche. (745) II. Die geographische Grundlage der Weltgeschichte. (746) 1. Die alte und die neue Welte. (746) 2. Die Mittelmeer-Länder. (747) 3. Das Herz Europas. (747) III. Eintheilung. (748) Vierunddreißigstes Capitel. Die Philosophie der Geschichte. B. Die orientalische Welt. (748) I. China. (748) 1. Das patriarchische Princip. (748) 2. Ton- und Schriftsprache. Die Grundbücher. (749) 3. Die chinesische Geschichte. (750) 4. Lao-tse. Confucius. Fo. (751) II. Indien. (751) 1. Die Unterschiede der Kasten. (751) 2. Der indische Idealismus und Pantheismus. (752) 3. Der Buddhaismus. (754) III. Persien. (755) 1. Historische Mängel. (755) 2. Die Religion des Lichts. (756) Fünfunddreißigstes Capitel. Die Philosophie der Geschichte. C. Die griechische Welt. (760) I. Die Elemente des griechischen Geistes. (760) 1. Das subjective Kunstwerk. (760) 2. Das objective Kunstwerk. (763) 3. Das politische Kunstwerk. (764) II. Der historische Gang der griechischen Welt. (765) Sechsunddreißigstes Capitel. Die Philosophie der Geschichte. D. Die römische Welt. (770) I. Die Elemente des römischen Geistes. (770) II. Der historische Gang der römischen Welt. (773) 1. Die Eintheilung. (773) 2. Die erste Periode. (774) 3. Die zweite Periode. (776) III. Das Kaiserreich. (779) 1. Das Privatrecht. (779) 2. Das Christenthum. (780) 3. Das byzantinische Reich. (784) Siebenunddreißigstes Capitel. Die Philosophie der Geschichte. E. Die germanische Welt. (786) I. Die Elemente der christlich-germanischen Welt. (786) 1. Eintheilung der christlich-germanischen Welt. (786) 2. Der Muhamedanismus. (788) 3. Das Reich Karls des Großen. (789) II. Das Mittelalter. (790) 1. Das Feudalsystem und die Hierarchie. Das Städtewesen. (790) 2. Die Kreuzzüge. (795) 3. Vom Feudalsystem zur Monarchie. (796) 4. Der Uebergang zur neuen Zeit. (798) III. Die neue Zeit. (799) 1. Die Reformation. (799) 2. Die Reformation und der Staat. (802) 3. Die Aufklärung und die Revolution. (804) Achtunddreißigstes Capitel. Die Aesthetik oder die Philosophie der schönen Kunst. A. Die Lehre vom Ideal. (811) I. Die Sphäre des absoluten Geistes. (811) II. Die Kunstphilosophie. (813) 1. Einleitung. (813) 2. Eintheilung. (815) III. Die Lehre vom Ideal. (817) 1. Die Idee des Schönen. (817) 2. Das Naturschöne. (819) 3. Das Kunstschöne oder das Ideal. (821) 4. Der Künstler. (827) Neununddreißigstes Capitel. Die Aesthetik oder die Philosophie der schönen Kunst. B. Die Lehre von den Kunstformen. (829) I. Die symbolische Kunstform. (829) 1. Die unbewußte Symbolik. (829) 2. Die Symbolik der Erhabenheit. (832) 3. Die bewußte Symbolik der vergleichenden Kunstform. (834) II. Die classische Kunstform. (838) 1. Der Gestaltungsproceß der classischen Kunstform. (838) 2. Das Ideal der classischen Kunstform. (845) 3. Die Auflösung der classischen Kunstform. (847) III. Die romantische Kunstform. (849) 1. Der religiöse Kreis der romantische Kunst. (849) 2. Das Ritterthum. (853) 3. Die formelle Selbständigkeit der individuellen Besonderheiten. (856) Vierzigstes Capitel. Die Aesthetik oder die Philosophie der schönen Kunst. C. Architektur und Skulptur. (863) I. Die schöne Architektur. (863) 1. Eintheilung. (863) 2. Die selbständige, symbolische Architektur. (866) 3. Die classische Architektur. (868) 4. Die romantische Architektur. (870) II. Die Skulptur. (874) 1. Das Thema der Skulptur. (874) 2. Das Ideal der Skulptur. (875) 3. Die historische Entwicklung der Skulptur. (883) Einundvierzigtes Capitel. Die Aesthetik oder die Philosophie der schönen Kunst. D. Malerei und Musik. (885) I. Die Malerei als romantische Kunst. (885) 1. Das Princip der Malerei. Der allgemeine Charakter. (885) 2. Besondere Bestimmtheiten der Malerei. (889) 3. Die Composition. (894) 4. Historische Entwicklung der Malerei. (896) II. Die Musik. (901) 1. Der allgemeine Charakter. (901) 2. Besondere Bestimmtheit der musikalischen Ausdrucksmittel. (904) 3. Die begleitende und die selbsständige Musik. (908) Zweiundvierzigstes Capitel. Die Aesthetik oder die Philosophie der schönen Kunst. E. Die Poesie. (913) I. Die Kunst der Poesie. (913) 1. Der allgemeine Character. (913) 2. Das poetische und prosaische Kunstwerk. (914) 3. Der poetische Ausdruck. (916) II. Die epische Poesie. (920) 1. Epische Formen. Die Epopöe. (920) 2. Der epische Weltzustand und die epischen Charaktere. (923) 3. Das epische Schicksal. Die epische Einheit und Episoden. (927) 4. Der Entwicklungsgang der griechischen Poesie. (929) III. Die lyrische Poesie. (932) 1. Lyrisch-epische Formen. (932) 2. Volks- und Kunstpoesie. Goethe. (934) 3. Lyrische Einheit und Episoden. (936) 4. Hymnus, Ode, Lied. Schiller. (936) IV. Die dramatische Poesie. (938) 1. Der allgemeine Charakter. (938) 2. Tragödie, Komödie und Drama. (941) 3. Das antike und moderne Drama. (944) Dreiundvierzigstes Capitel. Die Philosophie der Religion. A. Der Begriff der Religion. (948) I. Philosophie und Religion. (948) 1. Das Verhältniß der Religionsphislosophie zur Religion, zur Philosophie und zur positiven Religion. (948) 2. Die Bedeutung der Religionsphilosophie. (949) 3. Kant und Hegel. (949) II. Die Formen des religiösen Bewußtseins. (950) 1. Gott und das Verhältniß zu Gott. (950) 2. Die religiöse Gewißheit und Wahrheit. Gefühl, Anschauung, Vorstellung. (951) 3. Die Beweise vom Dasein Gottes. (957) III. Der Cultus. (960) 1. Glaube und Andacht. Der theoretische Cultus. (960) 2. Gnade und Opfer. Der praktische Cultus. (962) 3. Das Verhältniß der Religion zum Staat. (965) Vierundvierzigstes Capitel. Die Philosophie der Religon. B. Die bestimmte Religion. (967) I. Die Eintheilung. (967) 1. Das Thema. (967) 2. Der Entwicklungsgang. (968) II. Die unmittelbare oder natürliche Religion. (969) 1. Unfreiheit und Freiheit. (969) 2. Die Religion der Zauberei. (970) 3. Der Fetischismus. (970) III. Die Religionen der Substanz oder der Natur. (972) 1. Die chinesische Religion oder die Religion des Maaßes. (972) 2. Die indische Religion oder die Religion der Phantasie. (974) 3. Der Buddhaismus (Lamaismus) oder die Religion des Insichseins. (977) IV. Die Naturreligion im Uebergang zur Religion der Freiheit. (978) 1. Die persische Religion. Die Religion des Guten oder des Lichts. (978) 2. Die syrische Religion oder die Religion des Schmerzes. (979) 3. Die ägyptische Religion. Die Religion des Räthsels. (980) V. Die Religion der geistigen Individualität. (982) 1. Die Grundbegriffe und Stufen dieser Religion. (982) 2. Die jüdische Religion als die Religion der Erhabenheit. (983) 3. Die griechische Religion. Die Religion der Schönheit. (986) 4. Die römische Religion. Die Religion der Zweckmäßigkeit. (990) Fünfundvierzigstes Capitel. Die Philosophie der Religion. C. Die absolute Religion. (994) I. Die offenbare Religion. (994) 1. Begriff. (994) 2. Eintheilung. (995) II. Die göttliche Trinität. (996) 1. Das Reich des Vaters. (996) 2. Das Reich des Sohnes. (997) 3. Das Reich des Geistes. (1003) Sechsundvierzigstes Capitel. Die Geschichte der Philosophie. A. Einleitung. (1008) [I.] Der Begriff der Geschichte der Philosophie. (1008) 1. Die widersprechenden Merkmale. (1008) 2. Der Begriff der Entwicklung und der des Concreten. (1009) 3. Anfang und Eintheilung. (1011) II. Oriantalische Philosophie. (1015) 1. Chinesische Philosophie. (1016) 2. Indische Philosophie. (1016) Siebenundvierzigstes Capitel. DIe Geschichte der Philosophie. B. Die griechische Philosophie. Von Thales bis Anaxagoras. Von Anaxagoras bis Plato. (1019) I. Einleitung und Eintheilung. (1019) II. Von Thales bis Anaxagoras. (1022) 1. Die ionische Naturphilosophie. (1022) 2. Pythagoras und die Pythagoreer. (1024) 3. Die eleatische Schule. (1029) 4. Heraklit. (1032) 5. Empedokles. (1034) 6. Die Atomisten. (1036) 7. Anaxagoras. (1037) III. Von Anaxagoras bis Plato. (1039) 1. Die Sophisten. (1039) 2. Sokrates. (1042) 3. Die Sokratiker. (1048) Achtundvierzigstes Capitel. Die geschichte der Philosophie. C. DIe griechische Philosophie. Plato und Aristoteles. (1050) I. Plato. (1050) 1. Platos Bedeutung und Schicksale. (1050) 2. Platos Schriften. (1052) 3. Platos Lehre. (1053) II. Aristoteles. (1060) 1. Leben und Schicksale. (1060) 2. Schriften. (1061) 3. Die Lehren. (1062) Neunundvierzigstes Capitel. Die Geschichte der griechischen Philosophie. D. Die griechisch-römische und die alexandrinische Philosophie. (1071) I. Die griechisch-römische Philosophie. (1071) 1. Die stoische Philosophie. (1073) 2. Die epikureische Philosophie. (1076) 3. Die skeptische Philosophie. (1078) II. Die alexandrinische Philosophie. (1083) 1. Philo. (1084) 2. Kabbala. (1085) 3. Die Gnostiker. (1086) III. Die neuplatonische Philosophie. (1086) 1. Ammonius Sakkas und Plotin. (1086) 2. Porphyrius und Jamblichus. (1089) 3. Proklus. (1089) Fünfzigstes Capitel. Die Geschichte der Philosophie. Die Philosophie des Mittelalters. (1092) I. Die Kirchenväter. (1092) 1. Das orthodoxe System. (1092) 2. Die Heterodoxien und Ketzereien. (1094) 3. Die Kirche. (1094) II. Die arabischen Philosophien. (1095) 1. Die syrischen Philosophen. (1095) 2. Die arbischen Philosophen. (1095) 3. Die jüdische Philosophie. (1096) III. Die scholastische Philosophie. (1096) 1. Allgemeine geschichtliche Gesichtspunkte. (1096) 2. Johannes Scotus Erigena. (1098) 3. Die Richtungen der Scholastik. (1098) IV. Renaissance und Reformation. (1102) 1. Die Auflösung der Scholastik. (1102) 2. Renaissance. (1103) 3. Naturphilosophie. (1105) 4. Die Reformation. (1108) Einundfünzigstes Capitel. Die Geschichte der neueren Philosophie. (1110) I. Aufgabe und Gang der neueren Philosophie. (1110) II. Die Ankündigung der neueren Philosophie. (1111) 1. Franz Baco. (1112) 2. Jakob Böhme. (1113) III. Die Periode des denkenden Verstandes. (1116) 1. Die Verstandesmetaphysik: Descartes, Spinoza, Malebranche. (1116) 2. Locke, Hugo Grotius, Hobbes, Cudworth, Clarke, Wollaston, Pufendorf, Newton. (1123) 3. Leibniz und Wolf. Die deutsche Popularphilosophie. (1126) IV. Die Uebergangsperiode. (1131) 1. Idealismus und Skepticismus. Berkeley und Hume. (1131) 2. Schottische Philosophie. (1132) 3. Französische Philosophie. (1132) 4. Deutsche Aufklärung. (1135) Zweiundfünzigtes Capitel. Die Geschichte der neuesten deutschen Philosophie. Die Epoche der Revolution. (1137) I. Friedrich Heinrich Jacobi. (1137) II. Immanuel Kant. (1138) III. Johann Gottlieb Fichte. (1144) IV. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. (1148) V. Resultat und Schluß. (1151) Dreiundfünfzigstes Capitel. Charakteristik und Kritik der hegelschen Philosophie. (1153) I. Der historische Charakter der hegelschen Philosohie. (1153) 1. Hegel als Restaurator der Philosophie und als Philosoph der Restauration. (1153) 2. Das neunzehnte Jahrhundert. (1155) 3. Einheitliche Nationalstaaten und internationale Mächte. (1158) II. Gang und Ausbreitung der helgeschen Schule. (1159) 1. Der Kampf zwischen Staat und Kirche. Die hallischen Jahrbücher. (1159) 2. Görres und Leo. (1160) 3. Richard Rothe und Vatke. (1160) 4. Das Manifest: Der Protestantismus und die Romantik. (1161) 5. Die Spaltung der hegelschen Schule. David Friedrich Strauß. (1162) 6. Bruno Bauer. Die reine Kritik. Maxr Stirner. Nihilismus und Anarchismus. (1166) 7. Staatssocialismus und Communismus. (1167) 8. Ludwig Feuerbach. (1168) III. System und Methode der hegelschen Philosophie. (1174) IV. Die Antithesen gegen Hegel. (1176) 1. August Comte. Die positive Philosophie. (1176) 2. Eduard Benke. Der Psychologismus. (1177) 3. Anton Günther. (1179) 4. Johann Friedrich Herbart. (1180) 5. Adolf Trendelenburg. (1181) 6. Arthur Schopenhauer. (1182) 7. Eduard von Hartmann. (1183) 8. Der speculative Theismus. Hermann Lotze. (1186) V. Schlußbetrachtung. (1190) Einband ( - ) Buchrücken ( - )

Was haben eine Ken-Puppe in Frauenkleidern, ein Schulfoto von Tafelklassler_innen und der Hurrikan Katrina gemeinsam? Sie alle sind nicht nur Themen, die in Sehen – Macht – Wissen behandelt werden, sondern spiegeln auch das thematische Spannungsfeld des Buches wider. Durch sie werden hegemoniale Machtstrukturen sichtbar und damit wissenschaftlich analysierbar – seien es nun transphobe, antisemitische oder rassistische Tendenzen. Der Sammelband Sehen – Macht – Wissen ist die Publikation zum Symposium "ReSaVoir. Bilder im Spannungsfeld von Kultur, Politik und Erinnerung", das im Januar 2009 anlässlich von Silke Wenks 60.Geburtstag in Oldenburg stattgefunden hat. Der Neologismus 'ReSaVoir' steht dabei programmatisch für den Buchinhalt: Ein erneutes Betrachten (französisch: re – zurück, erneut, neu; voir – sehen) führt zu einer Bewusstseinsbildung (savoir – wissen). Es ist kein Zufall, dass die Wortschöpfung an Reservoir erinnert, wird doch bei den Analysebeispielen auf ein breites Reservoir etablierter Bilder und Denkweisen zurückgegriffen. Diese werden "mit der Option eines Neu-Sehens oder Anders-Sehens verbunden" (S.16), einem machtkritischen Blick auf Repräsentationen und deren Stellenwert im sozialen Umfeld. Es handelt sich daher um einen analytischen "Eingriff […], der die Gesamtformation verändert" (S.16). So versucht Sabine Hark in ihrem Artikel die weltkonstruierende Eigenschaft von Bildern darzustellen und stellt die Frage: "Wie können wir […] dominante Formen der Repräsentation […] stören […]. Wie, mit anderen Worten, können wir 'anders' imaginieren?" (S.57). Der Band Sehen – Macht – Wissen trägt zur Beantwortung dieser Frage bei, indem analytische Grundlagen geschaffen werden. Visualisierungen des Alltags, der Kunstwissenschaft und der Medien werden aus dem theoretischen Blickwinkel der Visual Culture beleuchtet und im Sinne einer Machtkritik untersucht. Dabei ist die Bandbreite der betrachteten Themen groß: Fotographien, Kunstvermittlung, Comics und der Ozean werden als Analysegegenstände herangezogen. Auf den ersten Blick wirkt das 200 Seiten starke Buch mit seinem grün-grauen Einband eher unscheinbar. Aber auch dieser ist durchdacht und spiegelt den kritischen Bildanalyse-Ansatz des Buches wider: Gezeigt wird ein unscharfes Foto des Schiffs Cap Arcona, das im Mai 1945 mit mehreren tausenden KZ-Häftlingen an Bord sank. Dieses Bild – auch Teil einer Gedenkinstallation in Neustadt/Holstein – rekurriert auf das kollektive Gedächtnis. Es gibt "kein reines Sehen", die visuelle Wahrnehmung ist "immer von Wissensformationen mitbestimmt und von Machtstrukturen durchzogen" (S.12). Genau diese Machtstrukturen versuchen die Beiträge vor dem theoretischen Hintergrund der Visual Culture aufzudecken und durch Analysen zu destabilisieren. Der erste Teil des Buches befasst sich mit Bildern und Biopolitiken und besteht aus vier Artikeln, verfasst von Nicholas Mirzoeff, Linda Hentschel, Sabine Hark und Irene Nierhaus, wobei Hentschel und Hark unmittelbaren Bezug auf Mirzoeffs Text nehmen. Dieser Beitrag setzt sich mit der medialen Repräsentation des Hurrikans Katrina auseinander. Er nimmt mehrfach Bezug auf die Schiffe des Sklav_innen-Handels und die vielen ertrunkenen Sklav_innen und hinterfragt die bildliche Darstellung des Meeres als natürliche Grenzlinie am Horizont, z.B. in der Malerei. Anhand der Analyse von Spike Lees Film When the Levees Broke: A Requiem for New Orleans zeigt er auf, dass "sich in der Geografie von New Orleans die Kategorien Klasse und Rasse anhand der relativen Höhe zum Meeresspiegel ablesen lassen" (S.41). Mirzoeff setzt sich dabei auseinander "mit Relationen zwischen globalisierten Regierungstechniken und kulturellen Machtverhältnissen, Biopolitik und Entmenschlichung, dem Mythos ozeanischer Grenzenlosigkeit und maritimer Territorialherrschaft, dem Überdauern und Untergehen auf dem Feld des Visuellen" (S.47). Der zweite Teil ist mit "Bilder und Erinnerung" überschrieben und enthält drei Texte (Kathrin Hoffmann-Curtius, Marianne Hirsch/Leo Spitzer, Nicole Mehring). Sowohl Mehring als auch Hirsch/Spitzer hinterfragen in ihren Beiträgen ritualisierte Darstellungsformen in Schulfotos. Je nachdem, wie traditionell Abbildungskonventionen verfolgt wurden, rangieren die Klassenfotos zwischen dem "Aufbrechen von Abbildungstraditionen" (S.118) und "Anti-Porträts" (S.102). In letzteren werden die Schüler_innen nicht mehr als Individuen, sondern Pars pro Toto für den Klassenverband oder eine andere Gruppe wahrgenommen. Diesem Aspekt und dem ihnen innenwohnenden "emotionelle[n] Leben" (S.103) folgend, analysieren Hirsch/Spitzer den Einsatz solcher Bilder in den künstlerischen Arbeiten von Christian Boltanski und Marcelo Brodsky. Boltanskis Arbeiten bezeichnen sie als "Archive des Verlusts" (S.104), in denen es "keinen [visuellen] Unterschied zwischen den verschwommenen Gesichtern der Kinder aus Dijon in den 1970er Jahren und denen der jüdischen Schüler aus Wien oder Berlin in den 1930er Jahren" (S.105) gibt. Als "Archiv der Verbindung" (S.108) kann im Gegensatz dazu Buena Memoria, ein Werk des argentinischen Künstlers Marcelo Brodsky, verstanden werden. Auf Basis seines eigenen Klassenfotos setzt sich Brodsky mit der Geschichte auseinander, indem er die Abbildungen seiner Mitschüler_innen mit Kommentaren zu ihrem Leben versieht und einzelne Gesichter durchstreicht. Dadurch entsteht eine individualisierte Darstellung aller Schüler_innen und ihrer Biographien, in der jene weiterleben, selbst nachdem sie in der argentinischen Militärdiktatur 'verschwunden' sind. Mit Bildern, Kunstwissenschaft und feministischen Lektüren setzen sich die beiden Texte im dritten Teil des Buches auseinander. Wer hier mit einem feministischen Blick auf massenmediale Produkte (wie Blockbuster, Serien oder Werbung) vor dem Hintergrund der Visual Culture gerechnet hat, der wartet vergebens. Im Zentrum der beiden Texte steht die sogenannte Hochkultur mit dem Affektbegriff in den Theorien Aby Warburgs (Sigrid Schade) und Berninis Skulptur Daphne und Apollon (Griselda Pollock), worin Pollock die Repräsentation und Subjektivität Daphnes anhand ihres geöffneten Mundes in der Skulptur untersucht. Der letzte Teil des Buches zu "Handlungs/Un/Möglichkeiten" stellt gesellschaftspolitische Fragen ins Zentrum. In diesem Abschnitt findet die/der Leser_in zwei thematisch sehr unterschiedliche Texte: Stephan Fürstenberg und Jennifer John setzen sich zunächst mit der Rolle von Kunstvermittler_innen im Wahrnehmungsakt von Kunst – in dem sie als Zeigende agieren – und im Kunstbetrieb auseinander. In weiterer Folge definieren sie Kunstvermittlung als visuelles Objekt, dessen "Marginalisierung und Abhängigkeiten […] sich nachhaltig in die Repräsentationspraxis von Kunstvermittlung ein[schreiben]" (S.182). Barbara Paul befasst sich mit dem Aufbrechen des zweigeschlechtlichen Systems aus kunstwissenschaftlicher Sicht. Dabei plädiert sie für den Begriff/das Konzept des 'Durchqueerens' "als Kunst bzw. im allgemeinen Wortsinn auch als Kunstfertigkeit" (S.190). Hierunter versteht sie, "Argumentationen in Kunst- und Theorieproduktionen zu 'durchqueren' und […] 'im Gebrauch' entsprechend 'queerer' […] Positionalitäten zu modellieren" (S.190). Diesen Zugang führt die Autorin zuerst an theoretischen und später an praktischen Beispielen aus und zeigt Brüche im vorherrschenden Geschlechtersystem auf, wie z.B. in einer Arbeit Cindy Shermans aus den 1970ern, in der anhand von 25 Fotos eine "Geschlechtstransformation von einer männlichen hin zu einer weiblichen Person" (S.197) abgebildet wird. Offen bleibt dabei, "bei welchem Foto genau das Geschlecht zu wechseln scheint" (S.197). Aber nicht nur im Kunstbetrieb zeigt Paul Brüche auf, sondern verweist z.B. auch auf eine transvestistische Ken-Puppe, die bei ihrer scheinbaren Markteinführung große mediale Aufmerksamkeit erhielt. Wie sich später herausstellte, stand eine interventionistische Einzelaktion eines Verkäufers dahinter, die aufgezeigt hat, dass "der transvestische Aspekt von Performativität für Mattel 1990 und auch noch heute kein Thema der Produktgestaltung" (S.201) ist. Sehen – Macht – Wissen eignet sich gut, um sich einen thematischen Überblick über mögliche Forschungsfelder der Visual Culture zu verschaffen. Die "Vielzahl an Forschungsansätzen" (S.14) der visuellen Kultur nimmt – aufgrund des Symposiums, das diesem Buch zugrunde liegt – bei fast allen Beiträgen ihren Ausgangspunkt in der Kunstwissenschaft. Auch wenn der Band einen thematisch guten Überblick bietet, darf er nicht als Einführung in das Thema der Visual Culture missverstanden werden, weil er für Personen, die sich noch nicht mit Michel Foucault, Kaja Silverman, Aby Warburg oder Silke Wenk auseinandergesetzt haben, schwer zu fassen sein dürfte. Für thematisch kompetente Leser_innen besticht das Buch mit einem stark komprimierten Theorieteil und vielen machtkritischen Analysebeispielen.

Die vorliegende Dissertation analysiert die objektbezogene Artikulation von strittigen Angelegenheiten im öffentlichen Raum in und um Durban, Südafrika. Das Materielle, so das Argument, fungiert als Anreiz und Instrument, um komplexe, politisch aufgeladene Auseinandersetzungen zu konkretisieren und politische Partizipation zu initiieren. Inspiriert von pragmatistischen Ansätzen der Wissenschafts- und Technik-Forschung werden 'things' (Dinge) in dieser Arbeit also als Angelegenheiten verstanden, die Problematisierungen ermöglichen, politische Figurationen vorübergehend darstellen und um derentwillen und um die herum sich fortlaufend Öffentlichkeiten herausbilden. Die Offenheit und Dynamik politischer Partizipation, die durch eine objektbezogene Artikulation von Konflikten entsteht, wird anhand von vier ethnographischen Fallbeispielen verdeutlicht: die Problematisierung von Skulpturen und Statuen im öffentlichen Raum; die Wiedereinführung von sogenannten 'Jungfräulichkeitstests' im Rahmen des Kampfes gegen HIV/AIDS; die Entstehung lokaler Konflikte um Land, Häuser und die dazugehörige Infrastrukturentwicklung; sowie die Legitimierung von Gewalt im Rahmen der diskutierten Konflikte. Die Arbeit macht deutlich, inwiefern ein auf Konflikte und Objekte zentrierter Ansatz einen Beitrag zu einem nicht-essentialisierenden und nicht-kulturalistischen Verständnis des Politischen leisten kann, und ermöglicht neue Einblicke in die Gestaltung postkolonialer Politik im heutigen Südafrika. ; This dissertation analyses object-centered processes of issue articulation in and around Durban, South Africa, and explores the role that material environments and technological mediators come to play therein. Material entities, so the argument, acquire political capacities in the sense that they come to 'occasion' public involvement and serve as tools or props in efforts to render explicit complex problematic entanglements. Drawing inspiration from pragmatist-inspired Science and Technology Studies (STS), 'things' are understood as matters of concern, which give way to the articulation of problematic relations, temporarily render visible political orders of a given time and come to mediate the ongoing formation of publics. The openness and dynamism that characterizes forms of political participation – brought about through object-centered articulations – is explored in relation to four ethnographic case studies: namely, concerning controversies around statues and sculptures in public spaces; the re-introduction of so-called 'virginity tests' in the effort to handle the HIV/AIDS crisis; the emergence of local conflicts around land, houses and infrastructure improvements; and the legitimatization of violence in these very conflicts. The dissertation makes explicit in what manner an object-centered and conflict-centered perspective can contribute towards an non-essentialist and non-culturalist understanding of 'the political', and enable new insights into the formation of post-colonial politics in present-day South Africa. ; 305 Blätter

Britain is the one major European country never to have had a numerically significant Communist movement, with Marxism generally limited either to far-left enclaves in Wales and Scotland, Labour Party entryism or, most commonly, academia. However, the Labour movement at its more radical edges has produced numerous monuments, memorials and spaces, littered around urban and even rural Britain. Typically, they are monuments to defeat, given the lack of any hegemonic socialism in Britain. They are also unusually figurative for 20th century public sculpture, suggesting a perhaps unexpected traditionalism, not usually considered to be the case for the 'west', in the Cold War polarities often used to analyse monumental artworks. This paper will discuss these narratives of heroic failure as expressed in mosaics, murals, sculptures and plaques in South Wales, the north of England and London as attempts to answer the question of what socialist memorials are like in a country without even historical socialism. ; Velika Britanija jedna je od istaknutih europskih zemalja koja nikada nije imala brojčano značajniji komunistički pokret, dok je marksizam uglavnom bio ograničen na krajnje lijevo orijentirane enklave u Walesu i Škotskoj, infiltracije u Laburističku stranku ili najčešće na akademsku zajednicu. Međutim, radnički pokret u svojim radikalnijim oblicima proizveo je brojne spomenike, memorijalne komplekse i prostore razbacane po urbanim pa čak i ruralnim sredinama Velike Britanije. Najčešće su to spomenici porazu, uzme li se u obzir odsutnost bilo kakvoga hegemonijskog socijalizma u državi. Jednako tako, neobično su figurativni u odnosu na javne skulpture karakteristične za 20. stoljeće te upućuju na donekle neočekivani tradicionalizam kakav se obično ne povezuje sa Zapadom u okviru polariteta Hladnog rata, na kojima se često temelji analiza spomeničkog stvaralaštva. Ovaj rad razmatra naracije o herojskim neuspjesima izražene u obliku mozaika, murala, skulptura i spomen-ploča u južnom Walesu, na sjeveru Engleske te u Londonu, u nastojanju da odgovori na pitanje kako izgledaju socijalistički spomenici u zemlji u kojoj socijalizam u povijesnom smislu nikad nije zaživio.

Für H.-G. S., liebe Kolleginnen und Kollegen, hätte man sich diese Geschichte nicht schöner ausdenken können. Robert Gernhardt, dem im Jahr 2006 verstorbenen Dichter und Zeichner, verdanken wir unter zahllosen wunderbaren Gedichten auch dieses: »Der Kragenbär, der holt sich munter / einen nach dem andern runter.«1 Die Zeichnungen zu dem Vers zeigen einen Kragenbären von schräg hinten. »Mit was sich der Bär da brustseitig genau beschäftigt, sieht man auf den Bildern nicht – geistig wache Göttinger Studenten werden sich aber zurecht fragen, warum das Raubtier so einen roten Kopf hat und so eine entrückte Miene.« Das ist die sehr kompetente Beschreibung der Konstellation in der Süddeutschen Zeitung vom 14./15. August 2014. »Lust zur Nichtlust« kann man dem Kragenbären jedenfalls nicht nachsagen.2 Dass daraus aber eine Angelegenheit wird, über die im politischen Teil der SZ berichtet wird, ist doch erstaunlich. Andererseits, es handelt sich tatsächlich um ein politisches Problem, und sei es nur deshalb, weil politische Parteien involviert sind. Aber was ist eigentlich passiert? »Die Elche«, eine Göttinger Gruppe, die sich nach einer Tierart benannt hat, welcher der Dichter ebenfalls zugetan war, hat eine Initiative für ein Robert-Gernhardt-Denkmal gestartet. Der Einfachheit halber sollte es auf dem seit 2013 so benannten Robert-Gernhardt-Platz in Göttingen aufgestellt werden. Ergebnis der Initiative ist eine »kühlschrankgroße« Statue, mit der Siegfried Böttcher, Bildhauer aus Kassel, den Kragenbären von vorne zeigt und damit Klarheit schafft. Testweise wurde ein 18 cm großes Modell ausgestellt. Da war was los! »Meines Erachtens gibt es keine tiefergehende Botschaft bei diesem onanierenden Bären als den sexuellen Tabubruch«, zitiert die SZ die Göttinger SPD-Kulturdezernentin Dagmar Schlapeit-Beck. Rolf-Georg Köhler, mittlerweile SPD-Oberbürgermeister der Stadt, dagegen fand es »toll«, dassüber das Denkmal öffentlich diskutiert wird. Die CDU teilte im Sommer 2014 mit, sie habe sich »abschließend noch kein Bild« gemacht. Da also politische Parteien in den Fall involviert sind, handelt es sich um eine konflikthafte Angelegenheit. Allerdings ist der Konflikt nicht wohlsortiert, etwa der Unterscheidung zwischen rechts und links oder Kapital und Arbeit folgend, sondern er verläuft irgendwie quer. Die SZ meinte, es sei ein Konflikt zwischen den Geschlechtern. Das ist eine mögliche, wenn auch die Geschlechterfrage unzulässig auf einen binären Schematismus verkürzende, keineswegs aber die einzige Lesart. Denn es fällt unmittelbar ins Auge, dass sich Personen mit Bindestrich im Familiennamen gegen, Personen mit Bindestrich im Vornamen aber für das Bär-von-vorne-Denkmal positionierten. Zu Hans-Georg Soeffner, der im Herbst 2014 seinen 75. Geburtstag feierte, von hier aus eine Brücke zu schlagen, ist ein Leichtes. Sozusagen eine Brücke über den »Bärengraben« (SZ). Was ist der heutige Stand? Das Denkmal wird aufgestellt. Das Ergebnis der Abstimmung im Kulturausschuss des Stadtrates lautet: 8 Ja, 1 Nein. Die Delta Bau AG aus Hannover, Eigentümerin des Platzes (?!) »ist einverstanden. Solange die Skulptur vor Graffiti geschützt ist und die Stadt die Unterhaltungskosten trage.« (Göttinger Tageblatt vom 16. September 2014) »Bald steht er«, textete der Spiegel. Na ja. Robert Gernhardt hat dem Kragenbären noch ein weiteres Gedicht gewidmet. Es beginnt so: »Der Kragenbär in seinem Kragen / weiß nichts vom Singen und vom Sagen / Nie sang er auch nur einen Ton / von Sängern dacht' er voller Hohn […]«, kommt dann mit kritischem Unterton auf des Kragenbären Artikulationsunfähigkeit (-unwilligkeit?) angesichts der Schönheit der Welt zu sprechen und schließt: »Wie anders Goethe, Kant und Benn / die weniger Verschwiegenen! / Sie ehret heute Flott und Heer / vom KRAGENBÄR spricht niemand mehr.«3 Heute wissen wir: Hier irrt der Dichter. Göttingen sei Dank. Ihr Georg Vobruba

The Leonhardi-Museum in Dresden belonged to one of the most legendary exhibition centers / galleries for contemporary nonconformist art in the GDR. Its peculiarity was derived from the fact that the concept and organization of the exhibitions lay in the hands of the artists themselves – who continually formed open ad hoc working groups (Arbeitsgruppe / AG) – as well as the fact that it was not an unofficial or autonomous institution, but primarily a gallery belonging to the State Association of Artists in the Graphic Arts in the GDR (VBK) and later to the city council Dresden-East. This dissertation examines and documents more than 100 exhibitions and events held in the principal hall of the Leonhardi-Museum between 1963 and 1990. The majority were personal exhibitions by graphic artists, painters and sculptors which provoked attitudes and opinions, broadened viewing habits and which featured experiments which were stimulated by the dimensions of the room. Often it was the first opportunity at all for artists to exhibit. Especially the communal festivities and spectacular group exhibitions around the topics "doors" and "Alfresco Breakfast" made the Leonhardi-Museum famous both nationally and internationally. Ministry of "Staatssicherheit" bans contributed to the increased popularity of the Leonhardi-Museum. Comparisons with similar official exhibition venues in Berlin (Lothar Lang's Art-Cabinet, Gallery Arkade), Leipzig (Gallery on the Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Gallery Clara Mosch) and Dresden (Galleries Kunst der Zeit, Nord, Comenius and Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) demonstrate that the importance of the Leonhardi-Museum changed, but that for three decades it remained the only place in the GDR in which artists were able to use official structures for their art. In doing so they created scope for freedom for the graphic arts. - Das Leonhardi-Museum in Dresden gehörte in der DDR zu den legendären Ausstellungsorten für zeitgenössische, nonkonforme Kunst. Seine Besonderheit bestand darin, daß die Konzeption und Organisation der Ausstellungen in den Händen der Künstler selbst lag - die sich dafür immer wieder in einer offenen Formation, einer Arbeitsgruppe (AG) zusammenschlossen -, und daß es kein inoffizieller oder autonomer Ort war, sondern zunächst eine Galerie des staatlichen Künstlerverbandes VBK und später des Stadtbezirkes Dresden Ost. In der vorliegenden Dissertation konnten von 1963 bis 1990 über 100 Ausstellungen und Aktionen im großen Saal des Leonhardi-Museums nachgewiesen und dokumentiert werden: In der Mehrzahl Personal-Ausstellungen von Graphikern, Malern und Bildhauern, die Haltungen provozierten, Sehgewohnheiten erweiterten und sich von der Dimension des Raumes zu Experimenten anregen ließen. Nicht selten war es für sie die erste Gelegenheit, überhaupt auszustellen. Kanonbildend waren vor allem die gemeinsamen Feste und die spektakulären Gruppenausstellungen zu den Themen "Türen" (1979) und "Frühstück im Freien" (1982), welche das Leonhardi-Museum auch über die Stadt- und Staatsgrenze hinaus bekannt machten. Ferner trugen die durch das Ministerium für Staatssicherheit veranlassten Verbote und Schließungen zur Popularität des Hauses bei. Im Vergleich mit anderen offiziellen Ausstellungsorten in Berlin (Kunstkabinett von Lothar Lang, Galerie Arkade), Leipzig (Galerie am Sachsenplatz, Herbstsalon), Karl-Marx-Stadt (Galerie Clara Mosch) und Dresden (u.a. die Galerien Kunst der Zeit, Nord, Comenius und Mitte; Puschkinhaus, Lücke frequentor, Intermedia) konnte gezeigt werden, daß sich die Bedeutung des Leonhardi-Museums veränderte, es aber der einzige Ausstellungsort in der DDR war, an dem es Künstlern über drei Jahrzehnte gelungen ist, offizielle Strukturen (aus-) zu nutzen, um in produktiver Eigenständigkeit einen Freiraum für bildende Kunst zu schaffen.

Uncontainable Life: A Biophilosophy of Bioart investigates the ways in which thinking through the contemporary hybrid artistico-scientific practices of bioart is a biophilosophical practice, one that contributes to a more nuanced understanding of life than we encounter in mainstream academic discourse. When examined from a Deleuzian feminist perspective and in dialogue with contemporary bioscience, bioartistic projects reveal the inadequacy of asking about life's essence. They expose the enmeshment between the living and non-living, organic and inorganic, and, ultimately, life and death. Instead of examining the defining criteria of life, bioartistic practices explore and enact life as processual, differential, and always already uncontainable, thus transcending preconceived material and conceptual boundaries. In this way, this doctoral thesis concentrates on the ontology of life as it emerges through the selected bioartworks: "semi-living" sculptures created by The Tissue Culture and Art Project and the performance May the Horse Live in Me (2011) by L'Art Orienté Objet. The hope is that such an ontology can enable future conceptualisations of an ethico-politics that avoids the anthropocentric logic dominant in the humanities and social sciences. ; Otyglat liv: Biokonst och biofilosofi undersöker hur biofilosofisk praktik och biokonst, alltså tänkande genom samtida hybrida konstnärliga-vetenskapliga praktiker, kan bidra till en mer nyanserad förståelse av liv än vad vi vanligtvis möter i akademiska diskurser. Med utgångspunkt i ett feministiskt deleuzianskt perspektiv, och i dialog med samtida biovetenskap, pekar biokonstnärliga projekt på det otillräckliga i att ställa frågor om livets innehåll. Projekten tydliggör istället hur det levande och det icke-levande, det organiska och oorganiska, precis som liv och död, är sammanflätade. Istället för att sätta upp fasta kriterier för liv undersöker och framställer biokonstnärliga praktiker liv som en differentiell process, i sig omöjlig att fastställa och därmed något otyglat, som överskrider uppsatta gränser mellan det materiella och föreställda. Följaktligen fokuserar föreliggande avhandling på livets ontologi så som den framträder i ett urval av biokonstnärliga arbeten: "semi-levande" skulpturer skapade av The Tissue Culture and Art Project, samt performance-konstverket May the Horse Live in Me (2011) av L'Art Orienté Objet. Förhoppningen är att en sådan ontologi kan möjliggöra framtida begreppsliggöranden av en etisk politik som undviker den antropocentriska logik som dominerar humaniora och samhällsvetenskap idag.

Gegenstand der Untersuchung ist die "Inszenierung" römischer Mariengnadenbilder in den etwa zwölf Jahrzehnten zwischen 1470 und 1590 durch Einbringung dieser – gleichermaßen Fremdkörper darstellenden – Bilder in ein speziell für diesen Zweck geschaffenes und aktuellen stilistischen Erwartungen entsprechendes Umfeld. Der neue künstlerische Kontext, um den es in erster Linie geht, wird von der Funktion des Bildes als Altarbild und seiner Verehrungsgeschichte bestimmt. Der für die Inszenierung der wundertätigen Bilder entscheidend wichtige Zeitraum wurde bislang noch nicht im Zusammenhang und mit der gebotenen Gründlichkeit analysiert. Zunächst wurden die Libri indulgentiarum und die Beschreibungen der Stadt Rom auf die Erwähnung von wundertätige Bildern hin untersucht. Im Hauptteil werden in diachroner Folge kunstgeschichtliche Analysen der Inszenierungen durchgeführt. Die wichtigsten: Hochaltar in S. Maria del Popolo (1473, Andrea Bregno): Die aus dem Bereich von Krieg und Frieden stammende Ornamentik (Feldzeichen, Caduceus) des Altars läßt die Funktion des Bildes erkennen: Maria als sieg- und friedenbringende Fürsprecherin, was auch bestätigt wird durch die vor dem Bild verlesenen Friedensschlüsse und die Dankmessen nach Siegen über die Türken. Ädikula in San Marcello (kurz nach 1530, in der Dissertation Fra Giovanni Angelo da Montorsoli zugeschrieben): Die Ornamentik der Pilaster setzt sich von der römischen Tradition ab. Die Groteskenkandelaber mit Masken und Drachen demonstrieren nach dem Vorbild antiker Theatermasken gestalterische Freude an den Variationen des "Unheimlich-Grotesken". Petersdom, Fresken von Giotto (1543, Perino del Vage, nicht erhalten, aber gut dokumentiert): Es handelt sich eine Rettung "im Geist Vasaris", die Inszenierung mit weiteren in den Rahmen eingebetteten Darstellungen nach Giotto ist den Blättern aus Vasaris Zeichnungssammlung verwandt. Altar in S. Maria in Aracoeli (1563-65, Giacomo della Porta): Die Analyse der Inszenierung geht auf die drei Institutionen, die hier ihren Sitz haben (Papst, Kommune, Franziskaner von der Observanz) und mögliche Anspielungen in der Ornamentik des Altars ein: Das Marienbild und die Kirche haben auf dem Kapitol eine vermittelnde Funktion. Der Altar ist "franziskanische Bettelordenskunst" in dem Sinn, daß seine Bestandteile von der Kommune (Sitzungsprotokolle) erbettelt wurden und in der Kirche bereits vorhandenes Material benutzt wurde. Der Künstler hatte die Aufgabe, die architektonische Struktur zu entwerfen. Der Altar wird in der Dissertation Giacomo della Porta zugeschrieben (aufgrund seiner Tätigkeit am Senatorenpalast und Gemeinsamkeiten mit seinen zur gleichen Zeit entstandenen Werken). Cappella Gregoriana im Petersdom (1578, Giacomo della Porta): Der Altar ist nicht spezifisch für ein wundertätiges Bild, dieselbe Zeichnung wurde im Petersdom noch für drei andere Altäre verwendet. Die Gestaltung innerhalb des Ohrenrahmens schafft eine "Aura" für das Bild, zu der das Licht beiträgt: ein Fluoritrahmen, der von innen zu leuchten scheint, und Lichtreflexe auf den Bronzeengeln ergeben eine spektakuläre Wirkung, die auch in der Quellenlage ablesbar ist (2 Stiche, 4 Texte). Hauptaltar, Madonna ai Monti (vor 1586, Giacomo della Porta): Der Altar gehört zum Typus der Ädikulaaltäre, freistehend vor dem Chorraum und mit einem durch eine Winde zu bewegenden Verschlußbild. Der Bedeutung des Bildes entsprechend ist der Altar besonders kostspielig (aufwendige Marmorintarsien und Skulptur). Es gibt 3 weitere Ädikulaaltäre aus den 1580er Jahren: in Santa Maria dell'Orto und Santa Maria della Consolazione (nach derselben Zeichnung della Portas); in Il Gesù der Altar für die Madonna della Strada von Giuseppe Valeriano. S. Maria in Trastevere (1584-1589, Martino Longhi d. Ä.): Der Ädikulaalter mit Vollsäulen spiegelt die Funktion der Kapelle wider: hier wurde das Allerheiligste aufbewahrt. Das Bild war der Sakramentsbruderschaft anvertraut. Im Konsolgesims des Altars und auch im Stuck sind liturgische Geräte dargestellt. Damit soll die Feier der Messe gegen die Reformatoren verteidigt werden, die "sprechende" Ornamentik redet nicht über das Bild, sondern über die Feier der Eucharistie auf dem Altar. Zum ersten Mal herausgestellt wird in der Analyse die Bedeutung des eucharistischen Aspekts im umfänglichen Programm der Kapelle. Der Anhang der Dissertation gibt Abschriften der wundertätige Marienbilder betreffende Texte aus den Pilgerführern, ein Katalog erfaßt diese Bilder, ihre Verehrungsgeschichte und Nachrichten über ihre Inszenierung.

Članak obrađuje rezultate novih istraživanja u Varaždinskim Toplicama, koja su provedena od 2011. do 2015. godine na prostoru rimskog svetišta, oko prirodnog izvora termalne vode. Istraživanjima je ustanovljeno da je u 1. stoljeću izvor bio ograđen na širem prostoru, a u 2. stoljeću oko njega se gradi pravokutna konstrukcija – izvorišni bazen veličine 8 x 13, 5 m, iz kojeg se sustavom kanala termalna voda odvodila u kupališta. Pokazalo se da su za popravke izvorišnog bazena u 4. stoljeću korišteni stariji natpisi, reljefi, pa čak i skulpture koje su, kao običan građevinski materijal, poslužile za gradnju i zatrpavanje. Pronađeno je više od 50 žrtvenika, natpisa i reljefa, a u samome izvorištu oko 17.000 rimskih kovanica. U članku se pozornost posebno obratila na dio nalaza koji svjedoči o prisutnosti kultova Apolona (Apolona – Sola), Eskulapa i Serapisa u razdoblju s 2. na 3. stoljeće, a koji govore o popularnosti ovoga svetišta i među najvišim državnim službenicima toga vremena. Novi nalazi ukazuju i na mogućnost da je oko termalnog izvora bilo i proročište, a prema nalazu jednog reljefa s natpisom može se pretpostaviti točan datum održavanja svečanosti u čast ženskih božanstava – Izide Fortune, Venere i nimfa. ; The paper presents the results of the new archaeological excavations in Varaždinske Toplice, conducted from 2011 to 2015 in the area of the Roman sanctuary built around the natural hot spring. The excavations have shown that a wide area around the spring was enclosed during the 1st century AD, while a rectangular structure was built around it in the 2nd century AD; a spring reservoir 8 x 13.5 meters in size, from which thermal water was then lead to the baths through a system of canals. It was discovered that the spring reservoir was repaired in the 4th century AD using older inscriptions, reliefs, and even sculptures, which were used as regular construction material for masonry and backfill. More than 50 sacrificial altars, inscriptions, and reliefs were found, while the spring itself contained 17,000 Roman coins. Special attention is given in the paper to the finds that confirm the existence of cults dedicated to Apollo (Apollo/Sol), Aesculapius, and Serapis at the baths during the 2nd and 3rd century AD, which also testify to the popularity of this sanctuary among the highest government officials of the time. New finds also indicate the possibility of an oracle around the spring, and a relief with an inscription could allow us to infer the exact date of the festivities held in honour of female deities: Isis/Fortuna, Venus, and the nymphs.

Do sada slabo poznate kasnogotičke drvene skulpture s otoka Cresa prikazuju muškog sveca na prijestolju u gesti blagoslova. Creska grupa srodna je poznatim istarskim i kvarnerskim, ali i dalmatinskim te venecijanskim primjerima skulptura s prikazom iste teme. Zbog brojnosti evidentiranih primjera, tema sveca na prijestolju čini se izrazito popularna pa se analizira funkcija prikaza i naglašava da većina tih skulptura prikazuje titulare crkava. Temeljem pojedinih arhivskih podataka, analize kompozicije i usporedbe sa cjelovito očuvanim poliptisima ustanovljuje se da je skulptura sveca na prijestolju uglavnom bila postavljena kao centralni motiv oltarnog retabla. Pretpostavljen je veći broj lokalnih majstora koji izrađuju takve skulpture pod različitim stupnjem utjecaja venecijanske umjetnosti. ; La scultura di legno tardo gotica dell' isola di Cherso, fin adesso poco conosciuta, presenta un santo sul trono in atto di benedizione. Le tre sculture dei santi sul trono, sia in grandezza naturale sia in soprannaturale, sono simili nella modellatura; la scultura del patrono della città di Cherso Sant' Isidoro, dalla chiesa di Sant' Isidoro a Cherso, la scultura del vescovo di Ossero, il patrono di tutta la diocesi di Krk San Gaudenzio dalla cappella di San Gaudenzio e la scultura di San Nicola a Martinšćica dall' omonima cappella. Queste sculture dei santi vescovi appartenevano alla produzione seriale e si distinguevano solo dagli attributi. Le caratteristiche rustiche contiene anche la scultura di Sant'Antonio, l'abate di Cherso, originalmente situata nella cappella di Sant' Antonio a Cherso. Le sculture menzionate fanno parte d'un gruppo di sculture di legno tardo gotiche, dei santi seduti, che sono numerose in tutta l'Istria e il Quarnaro. La maggior parte delle sculture sia d'Istria sia di Cherso, rappresentano i titolari delle chiese e delle cappelle. In tutte le sculture la funzione del patrone viene espressa nella posizione seduta della scultura siccome il trono simboleggia la saggezza più elavata. I santi si presentano con la barba, il segno iconografico del patriarco o del profeta che anche suggerisce il potere e la saggezza. L'altra caratteristica importante e costante nella rappresentazione sono gli attributi vescovili dei santi. La morfologia del tema, il vescovo sulla cattedra, si sceglie anche per gli altri santi patroni come per esempio Sant' Antonio, l'abate che come titolare si presenta con la mitra che simboleggia il privileggio e la pastorale e che determina la dignità e il servizio pastorale per i credenti. I dati archivistici degli scultori di Cherso fin adesso non sono stati ritrovati. Ciò nonostante l'ambiente, riconosciuto come la sede dell'officina di tagliapietre molto attiva alla fine del 400 e all'inizio di 500, doveva avere anche le officine d'incisione che soddisfacevano l'esigenza della fornitura degli altari per molti edifici sacrali sull'isola. Le sculture di San Biaggio e San Girolamo dal museo di Cherso, originalmente dalla cappella di San Biaggio sono le opere d' incisione d' una qualitá più alta. La modellatura preziosa ed armoniosa e l'abilità del mastro nella cura dei dettagli della faccia con il rilievo accentato delle caratteristiche di ritratto ce lo confermano. La figura centrale di San Biaggio, suggerisce l'essistenza d'un altra figura laterale a destra ed è possibile pressuppore una composizione dell'altare originaria più complessa e più monumentale. Il santo seduto nell'atto di benedizione è molto spesso la figura centrale sui polittici dipinti di Antonio e Bartolomeo Vivarini. La tipologia dei santi di questa officina si riconosce anche nella scultura centrale di San Antonio dal polittico di Rab. Si trova nella nicchia centrale del trittico ed è uguale alla scultura di San Antonio di Castua (Kastav) che V. Ekl attribuisce al mastro friuliano Domenico di Tolmezzo. La scultura di San Isidoro di Cherso era anche la figura centrale della pala d'altare come troviamo nei documenti ed analogicamente possiamo supporre che anche le altre sculture menzionate qui abbiano la posizione centrale sulla pala d'altare. Gli altri esempi, come la scultura dal museo di Cherso, invece ci testimoniano l' imitazione delle intere pale d'altare con delle figure. L'opera più apprezzata all'interno del gruppo delle sculture di Cherso con la rappresentazione del santo sul trono è la scultura di San Nicola di Lubenica. La tipologia del vecchieto aschetico con la barba riccia e corta è simile alle figure severe dei santi di Antonio e Bartolomeo Vivarini. Il corpo della scultura è modellato secondo la tradizione greca e si suppone che la non corrispondenza sia il risultato dell'ulteriore modellazione di alcune parti del corpo. Nonostante la non corrispondenza, la scultura di Lubenica poteva essere il modello ai mastri locali che all'inizio del 500 facevano gli altari a Cres, a Osor e a Martinšćica usando gli esempi dalla propria zona ma copiandone solo le forme principali. Le sculture dal museo di Cherso risalgono alla seconda metà del 400 e non fano parte dell'officina sopra citata per quanto riguarda il loro stile prezioso. L'esempio isolato è anche san Antonio di Cherso il cui mastro mostra le caratteristiche naif e la sua non abilità. La caratteristica principale e ben nota della fornitura degli altari nell' Adriatico settentrionale fino alla metà del 500 è il polittico intagliato con le sculture di legno invece di polittico disegnato. Il santo, il prottetore, il titolare oppure il patrone della città sono i motivi logici della figura centrale degli altari in periodo in cui dominava la coscienza civile ma anche una situazione politica malsicura specialmente quando parliamo di cappelle sotto il patronato civile delle famiglie patrizie o delle congregazioni. Alle richieste di tale rappresentazione rispondono le officine d'arte e i mastri locali ripettendo le premesse assegnate del tema ma variando nella qualità dell'effettuazione.

Die vorliegende Masterarbeit untersucht anhand ausgewählter Beispiele die Entwicklung des skulpturalen Werkes des Österreichischen Bildhauers Fritz Wotruba (1907-1975). Nach einer Einführung in die Gegebenheiten der Bildhauerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts und in die Materialgerechtigkeit von Stein oder Bronze, werden das soziale und politische Umfeld des Künstlers sowie Abschnitte seines Lebenslaufes in Hinblick auf sein Oeuvre beleuchtet. Die Untersuchung der Werkentwicklung im Detail erfolgt in biografischen Abschnitten, die sich an den politischen Ereignissen seiner Lebenszeit orientieren. Dementsprechend gliedert sie sich in sein Frühwerk im Wien der Ersten Republik bis zum Anschluss Österreichs an das Dritte Reich, die Arbeiten der Exilzeit in der Schweiz und die Entwicklung in Richtung Abstraktion, Anonymisierung und Tektonisierung der Skulptur nach seiner Rückkehr in das Wien der Nachkriegszeit zum Jahresende 1945, bis hin zu architektonischen Arbeiten für die Theaterbühne und den Kirchenbau in den 1960er und 1970er Jahren. Welche künstlerischen Vorbilder und Einflüsse dabei eine wichtige Rolle gespielt haben könnten, wird ebenso analysiert wie die Bedeutung der Zeichnungen des Bildhauers in Zusammenhang mit der Werkgenese. Die Tatsache, dass Fritz Wotruba eine kulturpolitische Instanz im Nachkriegsösterreich verkörperte und einen regen Austausch mit Intellektuellen, Literaten, Musikschaffenden und bildenden Künstlern seiner Zeit pflegte, kommt in Form von Zitaten, Notizen autobiografischer Natur und Texten seiner Zeitgenossen zum Ausdruck. Abschließend wird auch die Präsentation und Rezeption des umfangreichen Nachlasses des Bildhauers, der im 21er Haus als Leihgabe der Fritz Wotruba Privatstiftung unter der Obhut des Belvedere in Wien ein Zuhause gefunden hat, erörtert. ; This master thesis examines the development of the sculptural work of the Austrian artist Fritz Wotruba (1907-1975) by means of selected examples. After an introduction to the sculptural art at the beginning of the 20th century, as well as to materiality of stone or bronze, the social and political environment of the sculptor, and furthermore sections of his life are looked at with regard to his oeuvre. The study of the development of the work in detail takes place in biographical sections, which are based on the political events of his lifetime. Accordingly it is divided into his early work in the Vienna of the First Republic until the annexation of Austria to the Third Reich, the sculptures of the exile in Switzerland and the development towards abstraction, anonymization and tectonization of the sculpture after his return to the post-war period in Vienna at the end of 1945, up to architectural works for the theatre stage and church building in the 1960s and 1970s. The author analyzes which artistic examples and influences may have played an important role as well as the importance of the artists drawings in connection with the development of his oeuvre. The fact that Fritz Wotruba embodied a cultural-political authority in post-war Austria and cultivated a lively exchange with intellectuals, authors, musicians and visual artists of his time is expressed by means of quotations, autobiographical notes and texts from his contemporaries. Finally, the presentation and reception of the extensive legacy of the sculptor, which has found a home in the 21er Haus as a loan from the Fritz Wotruba Privatstiftung under the care of the Belvedere in Vienna, will also be discussed. ; vorgelegt von Susanne Strampfer-Rigerl, BA ; Abweichender Titel laut Übersetzung des Verfassers/der Verfasserin ; Zusammenfassungen in Deutsch und Englisch ; Karl-Franzens-Universität Graz, Masterarbeit, 2017 ; (VLID)1943336

Wenn etwas "in Beton gegossen" beziehungsweise "einzementiert" ist, bedeutet das umgangssprachlich, dass es unveränderbar oder unwiderruflich ist. Dasselbe gilt für Bauwerke aus diesen Werkstoffen - sie sind für die Ewigkeit gebaut. Die vorliegende Arbeit untersucht die Anfänge der Kunststeinverwendung in Österreich, wobei der Fokus auf dem Einsatz in Privatgärten, Parks und den öffentlichen Freiräumen liegt. Dabei stellten sich folgende Fragen: Wie gestaltete sich die Entwicklung der Betonverwendung und welche Rolle wurde diesem Werkstoff um die Jahrhundertwende eigentlich zugeschrieben? Die Antwort findet sich in einem Zusammenspiel multipler Faktoren, die diese Entwicklungen beeinflussten. Dabei waren neben Fortschritten in der Materialentwicklung und ökonomischen, sozialen sowie politischen Ereignissen auch vorherrschende Garten-, Architektur- und Kunststile von Bedeutung. So geben Artikel aus Fachzeitschriften der damaligen Zeit vielseitig Auskunft über die Akzeptanz des neuen Werkstoffs und Eindrücke über Verwendungsarten und Meinungen der Fachwelt. Der Kunststein begann seinen Weg als kostengünstige Natursteinimitation und bahnte sich, im 20. Jhdt. schließlich seinen Weg in die Gartenkunst. Neben diesem ersten Teil der Arbeit, der die Aufarbeitung der Quellen und Hintergründe umfasst, beschäftigt sich der zweite mit der praktischen Umsetzung der Kunststeinverwendung. In feudalen Anlagen, Villen, dem kommunalen Wohnbau, Freiräumen öffentlicher Gebäude sowie in Parkanlagen und an Industriebauten finden sich zahlreiche Kunststeinobjekte wie Skulpturen, Brücken, Pergolen etc. Diese bis zu 125 Jahre alten Objekte sind beeindruckende Zeugen der damaligen Produktionen und auch heute noch von bestechender Qualität. Es ist von entscheidender Bedeutung auf diese kunst- und gartenhistorisch wertvollen Ausstattungselemente hinzuweisen, da die unmittelbare Gefahr besteht diese zu verlieren und mit ihnen Wissen und Erfahrung im Umgang mit Kunststein in dessen Anfängen. ; In common understanding, being "cast in concrete" is understood as something that cannot be changed anymore, it is fixed forever. The same for buildings, if they are built out of concrete or cement they are everlasting. This master thesis analyses the very beginning of artificial stone use in Austria focusing on usage in gardens, parks and urban open space. The interesting questions are the following: How artificial stone usage was developed and how important did this new material become in professional circles? This development was affected by various factors. The most important aspects were the progress in the material development of cement, as well as economic, social and political events. Further the prevailing architecture, garden and art styles coined the artificial stone use. The role of the new material, its usage and the opinion of professionals can be found in articles of renowned journals. Initially concrete and cement were only cheap replacements for natural stone, but in the 20th century artificial stone found its way into landscape architecture. An essential influence had the upcoming architectural garden style which introduced an upswing for the use of artificial stone in urban open space. Following this first part of the master thesis which approaches the historical background and literature resources, the second part contains a documentation of artificial stone objects in different types of open space, such as feudal sites, gardens of villas, communal housing, urban open space, parks and industrial sites. The different objects found in these sites are for example bridges, benches, pergolas or sculptures. These up to 125 years art historical objects are important witnesses for the early artificial stone productions and still even today they are in fantastic conditions. It is really important to point out and preserve these objects due to the imminent danger of losing them as well as the knowledge about the early artificial stone usage. ; Verf. Karola-Maria Gump ; Zsfassung in engl. Sprache ; Wien, Univ. f. Bodenkultur, Masterarb., 2015 ; (VLID)1031731

Die Arbeit stellt nach einer Übersicht der Geschichte von Stadt und Festung Coburg die vom Spätmittelalter bis in die Gegenwart untersuchte Symbolgeschichte der Stadt im Kontext der lokalen Erinnerungskultur dar. Zunächst wird die 1354 einsetzende Genese des bürgerlich-städtischen Wappens mit dem Kopf des Mauritius von Agaunum untersucht ; der vom ottonischen Reichsheiligen zum Patron der Stadtpfarrkirche geworden ist. Die 1934 von den Nationalsozialisten angestrengte Ersetzung durch ein NS-Wappen stellt eine auch geschichtskulturell bedeutende Zäsur dar. Die Entwicklung der Personifikationen der Stadt – vom Stadtwappen abgeleitet der "Coburger Mohr" und das "Bratwurschtmännle" sowie die um 1900 historistisch generierte "Coburgia" – bildet einen zweiten Strang der Darstellung. Eine dritte ; eng mit der wettinischen Dynastie des Coburger Herzogshauses verknüpfte symbolgenetische Linie markiert die um 1800 einsetzende Entwicklung der "Veste" Coburg als zentrales Symbol der Residenzstadt bis hin zum städtischen Logo der Gegenwart. Abschließend wird die Frage nach der Funktion dieser Symbole im Kontext ihres historischen Wandels als Indikatoren differenzierter Identitäten in der Stadtgesellschaft untersucht. Das Ziel dieser Studie ist es ; die visuellen Symbole Coburgs Karl Brauns Ansatz der "Dichten Beschreibung" (C. Geertz) entsprechend als Ausdrucksformen kulturellen Handelns zu verstehen sowie den regelhaften Rahmen dieser Bedeutungsrealisierungen im Kontext des gesamten Symbolsystems einzuordnen und zu beschreiben. Dies geschieht in Anlehnung an die Teminologie von Ernst Cassirers Theorie der symbolischen Formen sowie orientiert an Victor Turners Ritual-Theorie. In der Mitte des 14. bzw. im 16. Jahrhundert setzt die Etablierung des "Mohrenkopfes" als Wappensymbol und der Festung als ikonografisches Attribut der Residenzstadt des Herzogtums Coburg ein. Mit der Romantik beginnt als mitteleuropaweite Gegenbewegung zu Aufklärung und napoleonischer Besetzung auf lokaler Ebene die Genese der Festung als Nationalheiligtum. Verschiedene Strömungen bilden die Basis zweier Umbaukampagnen der frühneuzeitlichen Landesfestung zur spätmittelalterlich erscheinenden "Veste" Coburg im 19. und frühen 20. Jahrhundert: Die Rückbesinnung auf Luthers Aufenthalt während des Augsburger Reichstages 1530 ; dessen Instrumentalisierung als Vorbild der nationalen Einigungsbewegung im Zuge des Wartburgfestes 1817 ; die mediävalisierend-historistisch motivierten Legitimationsbemühungen des Coburger Herzogs Ernst I. (1806-1844) sowie die burgenromantischen Ideen in der wilhelminischen Ära um 1900 Gustav Freytag ; eng mit dem Coburger Herzog Ernst II. (1844-1893) in den Jahrzehnten um 1860 an der Spitze der nationalliberalen Einigungsbewegung zusammenarbeitend ; mystifiziert in seinem historischen Roman "Die Ahnen" (1872-1880) mit der "Idisburg" die Festung als zentralen Ort der deutschen Nationalgenese von der Völkerwanderungszeit bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts. Die 1920 vollzogene Vereinigung des kleinen Freistaats Coburg mit Bayern bewirkt ab den frühen 1920er Jahren schließlich die geschichtskulturell langfristig wirksame Betonung der historischen Besonderheit Coburgs als ehemals wettinische ; protestantische Residenz im katholisch geprägten Bayern. In der Folge von Hitlers und der SA erstem reichsweit beachteten Auftritt außerhalb Münchens 1922 entwickelt sich Coburg zu einem zentralen Pfeiler der "braunen Brücke" Franken und wird 1929 zur ersten Stadt mit parlamentarischer NS-Mehrheit. Dies und die Instrumentalisierung als "Experimentierfeld der Machtergreifung" manifestiert man 1934 nach der Abschaffung des "Mohrenkopf"-Wappens durch die Etablierung eines NS-Wappens ; das die Rolle der Stadt als "Schmiede" des SA-"Schwertes" nach außen symbolisch repräsentieren soll. Nach innen jedoch zeigt das spätmittelalterliche Wappen aufgrund der stark ausgeprägten Verankerung im Bewusstsein der Bevölkerung eine erstaunliche Überlebensfähigkeit über das "Dritte Reich" hinweg. Diese neue Vitalität kann im Zeichen des Kalten Krieges durchaus ambivalente Züge tragen. Dank seiner Vereinigung mit Bayern sind Stadt und Landkreis Coburg die einzigen Bereiche des ehemals wettinischen Thüringen ; die nicht hinter dem "Eisernen Vorhang" der DDR-Grenze verschwinden. So kann es geschehen ; dass der "Coburger Mohr" ; wie das Wappen mit dem Afrikaner-Kopf noch heute in der Bevölkerung bezeichnet wird ; nun als "Urwaldneger" diffamiert und dagegen das als "thüringischer Lutherkopf" apostrophierte Haupt der recht europäisch erscheinenden spätmittelalterlichen Mauritius-Skulptur vor der Pfarrkirche seit 1953 zum amtlich normierten Wappenvorbild erhoben wird. Kraft seiner Reichspatrons-Funktion wird dieser "Coburger Mauritius" nun im Interesse antikommunistisch geprägter Bestrebungen zur Wiedervereinigung als Garant der Einheit Deutschlands und der – nicht nur geografisch gemeinten – Zentralposition "Coburg[s] mitten im Reich": instrumentalisiert: Auch diese stark gegenwartspolitisch motivierte ; geschichtskulturell aufgeladene Deutungsveränderung überlebt die in der Bevölkerung verhaftete unpolitische und historisch indifferente Wappenvariante des Afrikaner-Kopfes ; die in der Normierung 1959 ihre offizielle Anerkennung gefunden hat. Selbst das 1994 eingeführte und 2003 bzw. 2005 deutlich modifizierte sowie von einem "Corporate Identity"-Prozess begleitete Logo Coburgs mit stilisierten Bildern der Veste Coburg vermag den "Coburger Mohren" nicht zu verdrängen ; was auch den logostrukturellen Mängeln geschuldet ist. Der empirische Befund zur Binnen- und Außen-Identifikation Coburgs mit Veste und "Mohr" bzw. mit den damit verknüpften Symbolsystemen bestätigt diese Entwicklung.

Contemporary art of Africa reached a wider audience in the aftermath of the Magiciens de la Terre exhibition (Paris 1989). This study of fourteen artists from Ivory Coast and Benin is based on ethnographic fieldwork in both countries (1997), during which I worked with several artists. In order to consider the reception of contemporary art of Africa in the European/North American art world, researches in London, Paris, and New York followed (1997, 1998).
In Ivory Coast, I focused on a group of academically trained artists who belong to the Vohou Vohou movement which started in the early 1980s, and reached prominence in the 1990s. In Benin, I worked with artists who were not academically trained. One needs, however, to differentiate, as some had training as traditional artists, like the iron sculptures Calixte and Théodore Dakpogan, and adapted in the early 1990s their acquired skills to the creation of contemporary sculptures. Others, like Romuald Hazoumè and Georges Adéagbo, are self-trained. But they too interact with academically trained artists during residencies in various, West African or European countries.
In the major part of the volume, I am presenting the artists: which materials they are working with, what are their stylistic characteristics, which ideas and reflections are informing their work. In a following chapter, I try to trace the artists' trajectories, the connections they are using in their work, be it to traditional stylistic canons, materials, techniques, and concepts, or to European modernism. In doing so, I adopt a situated perspective from these local art worlds (Abidjan and Cotonou/Porto Novo), in order to show the complexity of these creative artistic practices.
Other chapters of the volume deal with the notions of the art world (Becker's sociological one and Danto's cognitive). From an anthropological viewpoint I argue for a combination of both notions. Becker's is important as to show the social, cultural, and economic aspects of the local art world. These aspects concern what is possible, or what is restricting the artistic endeavour. Danto's concept needs an adaptation, in as far as it is not an embedding of the works of these artists within the grand narrative of Occidental art history. Rather, the notion is used in the plural, as the focus is on local, regional, and transcultural connections of artistic practices. I thereafter argue against a universalising, hegemonic narrative of the European/North American art world.
The other notion, which is discussed in the volume, is the one of 'contemporary African art.' Instead of analysing the notion from a theoretical perspective, I follow the artists, how they explain their art and its possible African character. This approach shows a wide continuum between a clear African dimension and one that considers contemporary art practices as encompassing without any regional specification.
The final chapter deals with reflections about a modern, contemporary anthropology of art. Such an anthropology does not restrict itself to the study of ethnic arts but considers all art as its subject. In particular, it has to deal with contemporary art in its present, multiple expressions on the basis of ethnographic fieldwork. It may participate in wider discussions about global art (although the notion is not dealt with in the volume), from locally situated gazes.
Context is a major topic in that respect. While former studies in the anthropology of art contextualised works of art by considering their functions and meanings, context is here as well considered as related to artistic practices, the connections to other skills, techniques, materials, styles, or ideas which are visualised in the work of art.
I would like to express my gratitude to the 'Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung' (FWF) which enabled the fieldworks, archival researches, and the publication of the present volume. - Seit dem Ende der achtziger Jahre ist zeitgenössische Kunst aus Afrika von Großausstellungen in Europa und Amerika kaum mehr wegzudenken. Dennoch ist heute noch immer wenig über Künstler von diesem Kontinent zu erfahren. Basierend auf einem mehrmonatigen Aufenthalt und intensiven Recherchen, stellt der Autor 14 Gegenwartskünstler aus Cote d"Ivoire und Benin vor. Dabei werden ihre Werke anhand von Gesprächsausschnitten und der Erklärungen ihrer Konzepte und überlegungen erläutert. Auf diesem Weg wird der Leser angeregt, sich eingehend mit diesen verschiedensten Ausdrucksformen - von Bildern über Skulpturen und Masken aus Abfallprodukten, bis hin zu Installationen - auseinanderszusetzen. Dabei wird ebenso auf die Ausbildungssituation eingegangen wie auf das Umfeld, die Kunstwelt, in der die Künstler leben und schöpferisch arbeiten. Die Studie gewährt nicht nur Einblick in unterschiedliches künstlerisches Schaffen in Afrika, sie zeigt ebenso die Lebenswelten der Künstler, deren Kenntnis entscheidend ist, um sie und ihre Arbeit zu verstehen.