Bündelten sich in der Gründung des Deutschen Werkbunds die kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Entwicklungslinien der Zeit mit dem Ziel einer künstlerisch informierten Umgestaltung des Alltagslebens durch die Integration des industriellen Produktionsprozesses, erscheint die Frühphase seines Bestehens bis heute als Randnotiz in der modernen Architekturgeschichtsschreibung. Die hier vorliegende Arbeit versucht - durch die Sichtbarmachung der Prozesse die zur Gründung der Organisation und ihrem Wirken zwischen 1907 und 1914 beigetragen haben - die Entwicklung einer modernen Architektursprache neu zu bewerten. Durch die Untersuchung des Einflusses Friedrich Nietzsches auf die Programmatik der Organisation Werkbund soll eine alternative Betrachtungsweise eröffnet und zeitgenössische Fokussierung auf die künstlerische Individualität als Triebfeder gesellschaftlicher Entwicklung und maßgeblichem Faktor der Werkbundgründung herausgearbeitet werden. Die Untersuchung zeigt, dass diese Neusetzung künstlerischer Produktionsmodi nicht nur an das artistische - dem Vorbild der griechischen Antike und der Renaissance verpflichteten - Lebensideal Nietzsches referierte, sondern ebenfalls an die durch Nietzsche propagierte Hinwendung zur Leiblichkeit als Resonanzraum künstlerischer Produktion. Dieser im sogenannten Raumkunstkonzept wirksam werdende Paradigmenwechsel offenbart eine Entstehungslinie modernen Architekturschaffens abseits von Rationalisierung, Serialisierung und Technisierung.
Die Dissertation untersucht die Berufsbiografie des Bauhausschülers, Architekten und Designers Herbert Hirche im Kontext der Ideen, der Institutionen und des Netzwerkes des Deutschen Werkbundes. Erstmals werden die Bedingungen erforscht, unter denen Hirche sich beruflich entwickelte. Am konkreten Beispiel Hirches wird das Spezifische der Situation nach dem verlorenen Krieg fokussiert: Die Versuche des Werkbundes, an die internationalen Erfolge und die politisch unbelasteten Traditionen der 1920er Jahre anzuknüpfen, dabei die programmatischen, ästhetischen und biografischen Kontinuitäten, die während der Zeit des Nationalsozialismus bestanden hatten, weitgehend zu negieren sowie das utopische Potential der Moderne(n) in der Aufbruchsstimmung im Deutschland des Wiederaufbaus und Wirtschaftswunders neu zu beleben. Als Möbel- und Produktdesigner, Ausstellungsgestalter und Propagandist der Guten Form, Designfunktionär und Hochschullehrer prägte Hirche maßgeblich die Entwicklung jenes sachlichen, moralisch konnotierten Designs «Made in (West)-Germany», mit dem die junge Bundesrepublik ihrem forcierten gesellschaftspolitischen Wandel nach 1945 ein neues – modernes – Gesicht gab. ; The dissertation examines the professional biography of Bauhaus student, architect and designer Herbert Hirche in the context of the ideas, the institutions and the network of the Deutscher Werkbund. The conditions under which Hirche developed professionally are explored here for the first time. Using Hirche as a concrete example, the specifics of the situation after the lost war are examined: The Werkbund's attempts to capitalise on the international successes and the politically unencumbered traditions of the 1920s, largely negating the programmatic, aesthetic and biographical continuities that had existed during the Nazi era, and reviving the utopian potential of modernity(ies) in the spirit of optimism in the Germany of reconstruction and "Wirtschaftswunder". As a furniture and product designer, exhibition designer and propagandist of good form, design functionary and university lecturer, Hirche had a decisive influence on the development of the objective, morally connoted design "Made in (West) Germany", through which the young Federal Republic of Germany gave a new - modern - face to its forced socio-political change after 1945
Beginning with the Bauhaus anniversary in 2019, new perspectives are being revealed on GDR design. This promises a revision of the German design historiography of the last decades, which was dominated by West-German perspectives. Referring to this trend in research, my essay questions the German history and historiography of design. After the Second World War, the German historiography of art followed the paradigm of the Cold War (Abstraction in the West, Socialist Realism in the East). The historiography of design followed this schema by distinguishing "socialist" from "capitalist" design. To this day, this prevents "transnational" perspectives. In contrast to this, I agree with the argument that the consolidation of the two German states occurred with reference to the (old) concept of "good form", among other things. Even though the different discourses refer to similar objects and references, they are structured by different interpretations of the term "Good Form", referring to the ruling ideology of the particular state. It represents a central argument in aesthetic education (Geschmackserziehung), which contained moral and political values. In 1950s West Germany, the Deutscher Werkbund, an organization which was involved in processes of institutionalization in both the political and design historical field, was the main driver of this discourse. In contrast to this, the institutionalization of design in the GDR was organized by the state. Nevertheless, distinctive parallels in the discourses in East and West suggest the lasting impact of the Werkbund. Consequently, I argue that the discursive foundations, which were laid in the 1950s at the latest, had a lasting influence on "German-German" (deutsch-deutsch) design historiography and have recently opened up a pan-German (gesamtdeutsch) perspective. ; Beginning with the Bauhaus anniversary in 2019, new perspectives are being revealed on GDR design. This promises a revision of the German design historiography of the last decades, which was dominated by West-German perspectives. Referring to this trend in research, my essay questions the German history and historiography of design. After the Second World War, the German historiography of art followed the paradigm of the Cold War (Abstraction in the West, Socialist Realism in the East). The historiography of design followed this schema by distinguishing "socialist" from "capitalist" design. To this day, this prevents "transnational" perspectives. In contrast to this, I agree with the argument that the consolidation of the two German states occurred with reference to the (old) concept of "good form", among other things. Even though the different discourses refer to similar objects and references, they are structured by different interpretations of the term "Good Form", referring to the ruling ideology of the particular state. It represents a central argument in aesthetic education (Geschmackserziehung), which contained moral and political values. In 1950s West Germany, the Deutscher Werkbund, an organization which was involved in processes of institutionalization in both the political and design historical field, was the main driver of this discourse. In contrast to this, the institutionalization of design in the GDR was organized by the state. Nevertheless, distinctive parallels in the discourses in East and West suggest the lasting impact of the Werkbund. Consequently, I argue that the discursive foundations, which were laid in the 1950s at the latest, had a lasting influence on "German-German" (deutsch-deutsch) design historiography and have recently opened up a pan-German (gesamtdeutsch) perspective. ; Beginning with the Bauhaus anniversary in 2019, new perspectives are being revealed on GDR design. This promises a revision of the German design historiography of the last decades, which was dominated by West-German perspectives. Referring to this trend in research, my essay questions the German history and historiography of design. After the Second World War, the German historiography of art followed the paradigm of the Cold War (Abstraction in the West, Socialist Realism in the East). The historiography of design followed this schema by distinguishing "socialist" from "capitalist" design. To this day, this prevents "transnational" perspectives. In contrast to this, I agree with the argument that the consolidation of the two German states occurred with reference to the (old) concept of "good form", among other things. Even though the different discourses refer to similar objects and references, they are structured by different interpretations of the term "Good Form", referring to the ruling ideology of the particular state. It represents a central argument in aesthetic education (Geschmackserziehung), which contained moral and political values. In 1950s West Germany, the Deutscher Werkbund, an organization which was involved in processes of institutionalization in both the political and design historical field, was the main driver of this discourse. In contrast to this, the institutionalization of design in the GDR was organized by the state. Nevertheless, distinctive parallels in the discourses in East and West suggest the lasting impact of the Werkbund. Consequently, I argue that the discursive foundations, which were laid in the 1950s at the latest, had a lasting influence on "German-German" (deutsch-deutsch) design historiography and have recently opened up a pan-German (gesamtdeutsch) perspective.
The article presents a comparative analysis of some key objects of German and Kyiv architecture of the early twentieth century to determine the corresponding trends. Parallels and identities are shown and noted. An analysis of the background and context is given, as well as the author's conclusions of the respective styles. In particular, German Werkbund, international Art Nouveau, Ukrainian architectural Art Nouveau, "New Objectivity", Bauhaus, functionalism, constructivism, post-constructivism, German and Soviet neoclassicism are mentioned. Were analyzed in detail: TheFagus Factory (1910-1911) by Walter GropiusandAdolf Meyer, Centennial Hall (1911-1913) by the Max Berg, the Kyiv district power plant (named after Stalin), (1926–1930) by Mikhailo Parusnikov with the participation of George Goltz and Andrey Burov, Rolit (1932) by Vasul. Krychesky, Ehrentempel (1933–1936) and TheHaus der Kunst in Munich (1933 - 1937) by Paul Ludwig Troost, competitive proposals for the construction of the Government Quarter in Kyiv (1934 - 1935) and the hotel within the Government Quarter (1939). Mentioned Esposizione Universale Roma (EUR) by Marcello Piacentini, projects by Albert Speer and others. The article summarizes a series of author's researches devoted to a detailed analysis of international context and parallels of Kyiv architecture which is represented in the background of the consistent artistic transitions (from eclecticism and historical reminiscences to modernism, from Art Nouveau to avant-garde, from constructivism to Soviet neoclassicism and, finally, from Stalinist empire to modernism). ; В статті поданий порівняльний аналіз деяких ключових для визначення відповідних тенденцій об'єктів німецької та київської архітектури початку ХХ ст. Проявлені та відмічені паралелі й тотожності. Поданий аналіз бекграунду та контексту, а також авторські висновки відповідно наведених стилів. Зокрема, згадані німецький веркбунд, інтернаціональний модерн, український архітектурний модерн, «нова речевість», баугауз, функціоналізм, конструктивізм, постконструктивізм, німецька та радянська неокласика.
The article presents a comparative analysis of some key objects of German and Kyiv architecture of the early twentieth century to determine the corresponding trends. Parallels and identities are shown and noted. An analysis of the background and context is given, as well as the author's conclusions of the respective styles. In particular, German Werkbund, international Art Nouveau, Ukrainian architectural Art Nouveau, "New Objectivity", Bauhaus, functionalism, constructivism, post-constructivism, German and Soviet neoclassicism are mentioned. Were analyzed in detail: TheFagus Factory (1910-1911) by Walter GropiusandAdolf Meyer, Centennial Hall (1911-1913) by the Max Berg, the Kyiv district power plant (named after Stalin), (1926–1930) by Mikhailo Parusnikov with the participation of George Goltz and Andrey Burov, Rolit (1932) by Vasul. Krychesky, Ehrentempel (1933–1936) and TheHaus der Kunst in Munich (1933 - 1937) by Paul Ludwig Troost, competitive proposals for the construction of the Government Quarter in Kyiv (1934 - 1935) and the hotel within the Government Quarter (1939). Mentioned Esposizione Universale Roma (EUR) by Marcello Piacentini, projects by Albert Speer and others. The article summarizes a series of author's researches devoted to a detailed analysis of international context and parallels of Kyiv architecture which is represented in the background of the consistent artistic transitions (from eclecticism and historical reminiscences to modernism, from Art Nouveau to avant-garde, from constructivism to Soviet neoclassicism and, finally, from Stalinist empire to modernism). ; В статті поданий порівняльний аналіз деяких ключових для визначення відповідних тенденцій об'єктів німецької та київської архітектури початку ХХ ст. Проявлені та відмічені паралелі й тотожності. Поданий аналіз бекграунду та контексту, а також авторські висновки відповідно наведених стилів. Зокрема, згадані німецький веркбунд, інтернаціональний модерн, український архітектурний модерн, «нова речевість», баугауз, функціоналізм, конструктивізм, постконструктивізм, німецька та радянська неокласика.
The article presents a comparative analysis of some key objects of German and Kyiv architecture of the early twentieth century to determine the corresponding trends. Parallels and identities are shown and noted. An analysis of the background and context is given, as well as the author's conclusions of the respective styles. In particular, German Werkbund, international Art Nouveau, Ukrainian architectural Art Nouveau, "New Objectivity", Bauhaus, functionalism, constructivism, post-constructivism, German and Soviet neoclassicism are mentioned. Were analyzed in detail: TheFagus Factory (1910-1911) by Walter GropiusandAdolf Meyer, Centennial Hall (1911-1913) by the Max Berg, the Kyiv district power plant (named after Stalin), (1926–1930) by Mikhailo Parusnikov with the participation of George Goltz and Andrey Burov, Rolit (1932) by Vasul. Krychesky, Ehrentempel (1933–1936) and TheHaus der Kunst in Munich (1933 - 1937) by Paul Ludwig Troost, competitive proposals for the construction of the Government Quarter in Kyiv (1934 - 1935) and the hotel within the Government Quarter (1939). Mentioned Esposizione Universale Roma (EUR) by Marcello Piacentini, projects by Albert Speer and others. The article summarizes a series of author's researches devoted to a detailed analysis of international context and parallels of Kyiv architecture which is represented in the background of the consistent artistic transitions (from eclecticism and historical reminiscences to modernism, from Art Nouveau to avant-garde, from constructivism to Soviet neoclassicism and, finally, from Stalinist empire to modernism). ; В статті поданий порівняльний аналіз деяких ключових для визначення відповідних тенденцій об'єктів німецької та київської архітектури початку ХХ ст. Проявлені та відмічені паралелі й тотожності. Поданий аналіз бекграунду та контексту, а також авторські висновки відповідно наведених стилів. Зокрема, згадані німецький веркбунд, інтернаціональний модерн, український архітектурний модерн, «нова речевість», баугауз, функціоналізм, конструктивізм, постконструктивізм, німецька та радянська неокласика.
Schmitz, Bruno Georg, dt. Architekt und Entwerfer, *21.11.1858 Düsseldorf, †Berlin 17.4.1916. Nach einem kurzen Besuch der Malklasse der Düsseldorfer Akademie wechselt Schmitz ins Baufach; Ausbildung durch Mitarbeit in Architekturbüros. Schon in frühen Entwürfen für große Denkmal-Anlagen (Rom, Indianapolis) zeigte sich die Fähigkeit des Architekten, die gesamte Baumasse des Denkmals als plastisches Volumen aufzufassen und in Beziehung zur umgebenden Landschaft zu setzen. Zusammenarbeit mit den Bildhauern Christian Behrens, Nicolaus Geiger, Emil Hundrieser, Franz Metzner, Karl Friedrich Moest, Alexander von Zumbusch. Die Bewertung des Schaffens gründet fast ausnahmslos auf den monumentalen Denkmalanlagen: Kyffhäuser (1896); Porta Westfalica (1896); Koblenz, Deutsches Eck (1897) und Leipzig, Völkerschlachtendenkmal (1913). Deren Erscheinungsbild wird aus dem Werkzusammenhang gelöst und isoliert betrachtet, wobei ihre politischen Inhalte auf den Architekten übertragen werden. Die zunehmende Offenheit des Architekten gegenüber modernen Bestrebungen wird nicht wahrgenommen. Sehr wahrscheinlich wurde die Distanzierung S. von der engen Nachahmung europäischer historischer Architektur (vor allem Renaissance und Barock) verursacht durch seine Begegnung mit dem Schaffen des Henry H. Richardson ("New Romanesque"). Bei S. führte die Vereinfachung der baukünstlerischen Formensprache zur Anverwandlung klassizistischer Prinzipien, mit denen er im Ansatz den Formvorstellungen des "Werkbundes" nahe kam. Besonders seine Entwürfen für Werbemedien, Produkte und Messestände z.B. der Firmen Ibach und Stollwerck erweisen ihn als erfindungsreichen Anwender von Jugendstilformen.
Diese Magisterarbeit hat zwei verschiedene, jedoch zusammenlaufende Ziele. Untersucht wird zunächst das Verhältnis zwischen den künstlerischen Strategien der Avant-garde und dem politischen Charakter der Förderung ihrer Exponenten in den frühen Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts. Darüber hinaus stehen das Oeuvre und die Karriere des russischen Bildhauers, Kunstgewerblers und Graphikers, Moïssy Kogan, der von der internationalen Forschung bislang eher vernachlässigt worden ist, im Mittelpunkt der Analyse. Eine zentrale These dieser Arbeit ist, daß radikale Kunstproduktion paradoxerweise sehr oft von Individuen gekauft und gefördert wurde, die in ihren politischen Überzeugungen als ultra-konservativ einzustufen sind. Dies gilt in besonderer Weise für die beispielhafte Förderung des Juden, Kogan, durch den radikal konservativen, nationalistischen Museumsdirektor und unermüdlichen Mäzen des modernen europäischen Avant-garde, Karl Ernst Osthaus. Zum besseren Verständnis dieser Situation wird analysiert, in wie weit die beiden Männer ein gemeinsames Gedankengut und gemeinsame kulturelle Vorhaben teilten. Zu diesem Zweck wird der Akzent auf eine Untersuchung der Bestrebungen des Deutschen Werkbundes, der damit verbundenen Lebensreformbewegung und anderen ideologischen Diskursen der Zeit gelegt. Die partielle Realisierung solcher Ideale, wie sie zum Bespiel in den Strategien von Osthaus als Mäzen des Bildhauerei und der Architektur und in der Arbeitsweise Kogans und seiner Rhythmus- und Tanzikonographie verwirklicht wurde, wird umfassend behandelt. Eine Chronologie der Werke von Kogan ist als Voraussetzung für ein Verständnis seines Oeuvres von der Autorin verfaßt worden. Es erscheint gemeinsam mit einer Chronologie seines Lebens und einer Auflistung der Ausstellungen seiner Werke im Anhang zu dieser Arbeit.
Diese Magisterarbeit hat zwei verschiedene, jedoch zusammenlaufende Ziele. Untersucht wird zunächst das Verhältnis zwischen den künstlerischen Strategien der Avant-garde und dem politischen Charakter der Förderung ihrer Exponenten in den frühen Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts. Darüber hinaus stehen das Oeuvre und die Karriere des russischen Bildhauers, Kunstgewerblers und Graphikers, Moïssy Kogan, der von der internationalen Forschung bislang eher vernachlässigt worden ist, im Mittelpunkt der Analyse. Eine zentrale These dieser Arbeit ist, daß radikale Kunstproduktion paradoxerweise sehr oft von Individuen gekauft und gefördert wurde, die in ihren politischen Überzeugungen als ultra-konservativ einzustufen sind. Dies gilt in besonderer Weise für die beispielhafte Förderung des Juden, Kogan, durch den radikal konservativen, nationalistischen Museumsdirektor und unermüdlichen Mäzen des modernen europäischen Avant-garde, Karl Ernst Osthaus. Zum besseren Verständnis dieser Situation wird analysiert, in wie weit die beiden Männer ein gemeinsames Gedankengut und gemeinsame kulturelle Vorhaben teilten. Zu diesem Zweck wird der Akzent auf eine Untersuchung der Bestrebungen des Deutschen Werkbundes, der damit verbundenen Lebensreformbewegung und anderen ideologischen Diskursen der Zeit gelegt. Die partielle Realisierung solcher Ideale, wie sie zum Bespiel in den Strategien von Osthaus als Mäzen des Bildhauerei und der Architektur und in der Arbeitsweise Kogans und seiner Rhythmus- und Tanzikonographie verwirklicht wurde, wird umfassend behandelt. Eine Chronologie der Werke von Kogan ist als Voraussetzung für ein Verständnis seines Oeuvres von der Autorin verfaßt worden. Es erscheint gemeinsam mit einer Chronologie seines Lebens und einer Auflistung der Ausstellungen seiner Werke im Anhang zu dieser Arbeit.
ARCH+ : ZEITSCHRIFT FÜR ARCHITEKTEN, STADTPLANER, SOZIALARBEITER UND KOMMUNALPOLITISCHE GRUPPEN ARCH+: Zeitschrift für Architektur und Urbanismus (-) ARCH+ : Zeitschrift für Architekten, Stadtplaner, Sozialarbeiter und kommunalpolitische Gruppen (1978, Jg. 10, H. 37-42) (-) Heft 37: Der Tod der Architektur (-) Inhaltsverzeichnis ([1]) Schwerpunkt: Der Tod der Architektur und die Antwort der Architekten (2) Zu diesem Heft: Der "Tod der Architektur" und die Antworten der Architekten (2) Die Kritik der Architektursprache und die Sprache der Architekturkritik. (L'Architecture dans le Boudoir) (4) Tendenzen der gegenwärtigen Architekturdiskussion (16) "Arch+"? Über das Verhältnis von Ästhetik und Objektplanung (22) Entwerfen mit Invarianzen und Vorstellungsbildern. Thesen zur "Rationalen Architektur" (28) Focus: Zur Rolle der Typologie (39) Das Konzept des Typus (39) Die Herausbildung des Konzepts der Gebäudetypologie (41) Das Konzept der typologischen Kritik (48) Zur Geschichte der Entwurfsorganisation (50) Entwerfen: Componieren, Konstruieren, Erfinden (50) Tagungsberichte (60) Nutzerbeteiligung in Architektur und Freiraumplanung. Werkbund-Gespräch, 18./19.11.1977 in Darmstadt (60) Rezension (62) Roland Günter: Fotografie als Waffe. Hamburg, 1977 (62) Zur Diskussion (63) "Strategien für Kreuzberg". Bericht der Vorprüfergruppe und Stellungnahme der Projektleitung (63) Heft 38: "Amerikanisierung" der Städte? (-) Inhaltsverzeichnis (-) Editorial (2) Stadtentwicklung in der Krise - Eine Debatte, die noch nicht begonnen hat (2) ARCH+ Report (4) Wohnen in der Stadt (4) Schwerpunkt: Städte in der Krise (11) Stadtentwicklung in der Krise - das Beispiel des Ruhrgebiets. (Teil 1) (11) Städtische Finanzkrise am Beispiel Duisburgs - ein Interview (21) Die Krise der Stadt am Beispiel New-Yorks (24) Der Stollwerck-Skandal (27) Vorschlag zur Sanierung des Kölner Severinsviertels (30) Lokale Politikforschung (34) Alternativen der Politikberatung: Beratung der Bürger oder der Bürokratie? (34) Kritische Ansätze in der lokalen ...
There are three main aspects the Kunst-Dienst (KD), which was founded in Dresden in February 1928, tried to teach until the thirties of the twentieth century: the religious-humanistic understanding of the world; a religious universal aim according to Paul Tillich´s Theory of cultural theologie (Kulturtheologie); the belief in a reform movement run by the Church in accordance with the progress in mastering nature and technology in the world of life, work and art; modern aesthetic approaches of Expressionism, New Objectivity (Neue Sachlichkeit) and Deutscher Werkbund, aiming at reforming culture.So the KD with its art-teaching work could partly act as a supporter of an avant-garde. It tried to achieve qualifying and updating of the religious- clerical relation to modern arts and fought for modern architecture and industrial design. As an institution that had been personally, organizationally, economically and politically integrated into the Nazi Regime since 1933, the KD was not only used as an element for the establishment of an apparently attractive variety in the production, distribution and reception of art. Also in its art-teaching work, it can be seen as an example of "different", "right-wing" avant-garde, "useful", "conservative" or even "reactionary" modern art.
The objectives are to analyze the development of the relations in the sphere of the culture between Switzerland and Germany in the 1930-40's and to determine the reasons for termination of the cultural dialogue between the countries after the arrival of national socialists in German and conditions of its recovery after the Second World War. The historical-genetic and comparative methods were chosen for the study. With the use of the historical-genetic method, the evolution of the GermanSwiss cultural relations in the first half of the XX c. was explored. Appeal to the comparative method has enabled to draw the conclusions about the features of the bilateral cultural relations between Switzerland and Germany in the period between the two world wars, during the war of 1939 – 1945 and post-war years. Scientific novelty of the proposed article is that for the first time in Ukrainian historiography an attempt to explore the development of the cultural relations between Switzerland and Germany in 1930 – 40's was made. Conclusions. The main reasons of the Swiss efforts to withdraw from the involvement in the German cultural world in the late 1930's – 40's were memories of the First World War, when the conflict between the French and German communities had put in jeopardy the peace within the Swiss society, and a desire not to create the pretext for the global public accusations against Switzerland of its involvement in the crimes of the national socialists, which could raise doubts about the issue of Swiss neutrality. The background for the restoration of the cultural dialogue between the countries was the desire of Swiss to support the formation of a new democratic regime in the neighboring country, which was realized through the activities of both individual private artistic associations and institutions, and the work of the Swiss diplomacy, which through the analysis of the cultural situation of the particular German states was searching for the potential areas and ways of cooperation. ; Мета роботи – проаналізувати розвиток відносин у сфері культури між Швейцарією та Німеччиною у 30-40-х роках ХХ ст.; визначити причини припинення культурного діалогу між країнами з приходом до влади у Німеччині націонал-соціа- лістів та передумови його відновлення після завершення Другої світової війни. Для висвітлення теми були обрані такі методи дослідження, як історико-генетичний та порівняльний. За допомогою історико-генетичного методу досліджено еволюцію німецько-швейцарських культурних зв'язків у першій половині ХХ ст. Звернення до порівняльного методу дало змогу зробити висновки про особливості двосторонніх культурних відносин між Швейцарією та Німеччиною у період між двома світовими війнами, у роки війни (1939-1945 рр.) та повоєнні роки. Наукова новизна полягає у тому, що вперше в українській історіографії здійснена спроба дослідити розвиток культурних зв'язків між Швейцарією та Німеччиною у 30–40-х роках ХХ ст. Висновки. Основними причинами намагання швейцарців наприкінці 30–40-х років відсторонитися від причетності до німецького культурного світу були пам'ять про події Першої світової війни, коли протиріччя між німецькою та французькою громадами ставили під загрозу спокій всередині швейцарського суспільства, та бажання не створювати привід світовій громадськості для звинувачень на адресу Швейцарії у її причетності до злочинів націонал-соціалістів, що, в свою чергу, ставило під сумнів швейцарський нейтралітет. Основною передумовою відновлення культурного діалогу між країнами стало бажання швейцарців підтримати становлення нового демократичного режиму в сусідній країні, яке реалізовувалося через діяльність як окремих приватних мистецьких об'єднань та інституцій, так і через роботу швейцарських дипломатів, які крізь призму аналізу стану культури окремих німецьких земель шукали потенційні напрями та шляхи налагодження співпраці. ; Мета роботи – проаналізувати розвиток відносин у сфері культури між Швейцарією та Німеччиною у 30-40-х роках ХХ ст.; визначити причини припинення культурного діалогу між країнами з приходом до влади у Німеччині націонал-соціа- лістів та передумови його відновлення після завершення Другої світової війни. Для висвітлення теми були обрані такі ме- тоди дослідження, як історико-генетичний та порівняльний. За допомогою історико-генетичного методу досліджено еволюцію німецько-швейцарських культурних зв'язків у першій половині ХХ ст. Звернення до порівняльного методу дало змогу зробити висновки про особливості двосторонніх культурних відносин між Швейцарією та Німеччиною у період між двома світовими війнами, у роки війни (1939-1945 рр.) та повоєнні роки. Наукова новизна полягає у тому, що вперше в українській історіографії здійснена спроба дослідити розвиток культурних зв'язків між Швейцарією та Німеччиною у 30–40-х роках ХХ ст. Висновки. Основними причинами намагання швейцарців наприкінці 30–40-х років відсторонитися від причетності до німе- цького культурного світу були пам'ять про події Першої світової війни, коли протиріччя між німецькою та французькою громадами ставили під загрозу спокій всередині швейцарського суспільства, та бажання не створювати привід світовій громад- ськості для звинувачень на адресу Швейцарії у її причетності до злочинів націонал-соціалістів, що, в свою чергу, ставило під сумнів швейцарський нейтралітет. Основною передумовою відновлення культурного діалогу між країнами стало бажання швейцарців підтримати становлення нового демократичного режиму в сусідній країні, яке реалізовувалося через діяльність як окремих приватних мистецьких об'єднань та інституцій, так і через роботу швейцарських дипломатів, які крізь призму аналізу стану культури окремих німецьких земель шукали потенційні напрями та шляхи налагодження співпраці.
Die Arbeit präsentiert die Geschichte der modernen Wirtschaftswerbung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zeigt, dass Werbung trotz kultureller Barrieren die Alltagswelten der Deutschen kolonialisierte und Einfluss auf die "deutsche Kultur" nahm. Die Arbeit zeigt, dass das Konstrukt der "deutschen Kultur" nicht ausschließlich durch die bürgerliche Hochkultur definiert wurde, sondern zunehmend auch durch Einflüsse der Konsumkultur bestimmt war. Die Bilderwelten der Werbung prägten nationale Ikonen, schufen (bspw. durch Leuchtwerbung) modifizierte "Oberflächen" und Raumwahrnehmungen, ebenso wie die Logik der Marktdifferenzierung und des Marketing soziale Interaktionen als auch die politische Kommunikation (Hitler als Marke) zu bestimmen begann. Diese Entwicklung verlief nicht konfliktfrei. Sowohl die Debatten über Werbung als auch die direkte Konfrontation zwischen Kulturkritikern und Werbern verdeutlichen den massiven Zusammenprall zweier Mentalitäten, die den Konflikt von traditionellem zünftigem Denken, hochkultureller Repräsentation sowie einer vermeintlich authentischen Ästhetik des Inhalts auf der einen Seite und einer "Welt des Scheins" und einer Ästhetik der äußeren Form auf der anderen Seite hervortreten ließ. In dieser Debatte spielte eine Frage eine zentrale Rolle: inwieweit Kapitalismus, Marktwirtschaft, Konsum und die Ästhetik der modernen Lebenswelt mit ihrer spezifischen (werblichen) Oberflächenstruktur mit Vorstellungen "des Deutschen" zu vereinbaren waren. ; This dissertation offers a history of modern commercial advertising during the first half of the twentieth century and demonstrates that despite cultural barriers, advertising colonized the everyday world of Germans and began to encroach upon "German culture". The work shows that the construct of "German culture" was not only defined by bourgeois high culture, but rather increasingly by factors from consumer culture. The imagery of advertising shaped national icons, created modified "surfaces" (for example, through illuminated ad media) and perceptions of space. Likewise, the logic of market differentiation and marketing began to determine social interactions as well as political communication (Hitler branding). This development did not progress without conflict: Debates surrounding both advertising as well as the direct confrontation between cultural critics and advertisers make clear that there was a massive collision between two mentalities. This allowed a conflict to emerge between traditional, guild thinking, high cultural representations and a putatively authentic aesthetics of content, on the one hand, and on the other hand, a "world of appearances" and aesthetic of the exterior form. One question in particular played a central role in this debate, namely: the extent to which capitalism, the market economy, consumption and the aesthetics of the modern Lebenswelt with its specific (commercial) texture were in accord with ideas of "Germanness."
Hay un encadenamiento histórico problemático de la disciplina del Diseño industrial, que motiva no pocos debates por su interpretación. La historia construida como problema ha sido, desde la escuela de Annales, una herramienta metodológica fructífera. Pero en nuestro caso, usamos el término "problemático" para referirnos a una construcción cuya pretensión de veracidad dificulta su cuestionamiento y se repite acríticamente de generación en generación de textos. Tales afirmaciones se asientan en hipótesis que no han sido revisadas, soslayando procedimientos metodológicos que son de rutina en la historia de carácter científico. Este encadenamiento de premisas a cuestionar, arranca con un libro pionero de 1963, justamente titulado Pioneros del Movimiento Moderno , de Nicholaus Pevsner, que sirvió de guía para numerosas versiones futuras, aun de autores de distintos países, incluso no europeos, que replicaron su narración. Esa versión ya ha sido puesta en crisis por Erwin Schaefer (1970) en su antológico texto The roots of Modern Design , donde descubre, tras una recorrida por museos europeos, todo lo que había quedado afuera de la mirada de Pevsner. Los textos que replican a Pevsner a su vez, incurren en una serie de presupuestos también posibles de poner en cuestión: la preponderancia del Arts & Crafts y el Art Nouveau en el escenario productivo del S. XIX., el origen del funcionalismo europeo en la figura de William Morris, la presentación de la Werkbund como una institución orientada a tratar problemas estético-productivos, la presentación de la Gûte forme y la metodología de Ulm como paradigma ético en el proyecto, el styling como la versión perversa de la proyectación y la presentación de las tendencias de los '80 y '90 como "posmodernas", en el sentido de contracara liberal de las tendencias democratizadoras del Bauhaus, Vhuketams y Ulm, englobadas dentro de lo que se constituyó como modelo del Movimiento Moderno. Parafraseando a Elías Palti, nuestra tarea requiere de la crítica y deconstrucción, para socavar la apariencia de perfecta racionalidad y naturalidad de los "tipos ideales", lo que exige pasar de una historia centrada en los contenidos ideales de los discursos a otra orientada a detectar los núcleos problemáticos alrededor de los cuáles se puede desplegar el debate político, sobre el origen y actualidad de la formación profesional del diseño. ; Eje temático 9 - Reformulaciones conceptuales ; Facultad de Bellas Artes
Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um eine monographische Untersuchung des Gesamtwerkes von Theodor Schmuz-Baudiß. Den Schwerpunkt der Arbeit bildet die Erfassung der keramischen Werke und ihre wissenschaftliche Aufbereitung im Werkverzeichnis. Schmuz-Baudiß beginnt mit einer Ausbildung zum Maler in München. Er gehört zu der Gruppe jener Künstler, die den Jugendstil in München hervorbringen. So ist er einer der ersten Illustratoren der Zeitschrift die "Jugend". Trotz einer vielversprechend beginnenden Karriere als Maler, wendet er sich schon im Jahr 1896 von der Malerei völlig ab und beginnt sich intensiv mit der Töpferei zu beschäftigen - und engagiert sich für die Gründung der Vereinigten Werkstätten in München. Er experimentiert mit Ton, Steinzeug und Porzellan, beginnt für die Werkmaterialien Bronze, Stoff, Holz und Glas zu entwerfen. Daraus ergibt sich für diese Untersuchung, die Arbeiten von Schmuz-Baudiß in dieser Periode nach Werkgruppen der verschiedenen Materialien, die sich auch chronologisch überzeugend gliedern lassen, darzustellen. Auf der Pariser Weltausstellung hat Schmuz-Baudiß mit seinen Porzellanen großen Erfolg. Die Königliche Porzellanmanufaktur Berlin, auf ihn in Paris aufmerksam geworden, bietet ihm einen Arbeitsvertrag für eine "künstlerische Tätigkeit" an. Wenig später wird er der Leiter der Unterglasurabteilung der KPM. Schmuz-Baudiß ist der künstlerische Motor der Manufaktur. Es soll aber sechs Jahre dauern, bis die Stelle des künstlerischen Leiters frei wird und der Kaiser ihn zum "artistischen Direktor" der KPM ernennt. Sein Konzept für die Manufaktur ist vielschichtig aufgebaut: Zum einen bewahrt er die Kontinuität des traditionsbewussten Betriebes des preußischen Kaiserhauses, zum anderen kauft er avantgardistische Entwürfe von Künstlern an. - Schmuz-Baudiß' eigene Entwurfstätigkeit für die KPM setzt kontinuierlich deutliche Akzente im Gesamterscheinungsbild der KPM dieser Zeit. Die Darstellung der künstlerischen Tätigkeit von Schmuz-Baudiß ist von seiner Leitungsfunktion bei der KPM nicht sinnvoll zu trennen. Schmuz-Baudiß sorgt von Anfang an dafür, dass die KPM an den bedeutendsten Ausstellungen in dieser Zeit teilnimmt. Die Ausstellungen ermöglichen innerhalb der kontinuierlichen Produktion der KPM einen kurzen Einblick in einen punktuellen Stand der Entwicklung zu nehmen. Sie lassen vor allem den Kurs, den Schmuz-Baudiß vorgibt, deutlich erkennen. Schmuz-Baudiß arbeitet sowohl in der täglichen, künstlerischen Arbeit der Manufaktur als auch mit seiner Ankaufspolitik zielgerichtet auf Ausstellungen hin. Er kuratiert die Ausstellungen regelrecht und er ist es, der für die Ausstellungen einen inhaltlichen Schwerpunkt setzt, auf den er die Ausstellung ausrichtet. Daraus ergibt sich für diese Untersuchung eine inhaltliche Gliederung, die dem chronologischen Ablauf der Ausstellungen folgen kann. Gleichzeitig, im Zusammenhang mit der Ausstellung kann der Schwerpunkt als Akzent gesondert beleuchtet werden. Der Beginn des Ersten Weltkrieges unterbricht die künstlerische Entwicklung tiefgreifend. Während des Krieges ist Schmuz-Baudiß gezwungen, die Produktion annähernd einzustellen. Außerdem finden in Deutschland und den kriegführenden Staaten keine Ausstellungen statt. Nach dem Krieg kommt der Betrieb nur schleppend in Gang. Trotz aller wirtschaftlichen und politischen Probleme zeigt sich, dass Schmuz-Baudiß die Manufaktur nicht nur an die künstlerische Avantgarde, wie z.B. an das Bauhaus heranführt, sondern auch Paul Scheurichs und Gerhard Schliepsteins Entwürfe ankauft. Gegen alle kriegsbedingten, außenpolitischen Feindseligkeiten kooperiert er mit der Wiener Werkstätte. Schmuz-Baudiß' eigene Arbeiten demonstrieren hingegen zunehmend seine romantische Sehnsucht nach einem Rückzug in die Natur und wieder hin zur Malerei. Im April 1925 geht er in Pension und zieht mit seiner Frau nach Oberbayern an den Nordrand der Alpen. Schmuz-Baudiß' künstlerische Möglichkeiten bei der KPM waren immer begrenzt. An erster Stelle ist es seine Aufgabe, die Manufaktur in ihrer Wirtschaftlichkeit zu unterstützen, zugleich ist sie dem Kaiserhaus und dem Handelsministerium unterstellt. Oft bedeutet diese Aufgabe für Schmuz-Baudiß eine heikle Gratwanderung zwischen seinen Idealen und den äußeren Zwängen. Ziel der Arbeit ist es, das Werk von Schmuz-Baudiß wissenschaftlich auszuleuchten. Diese erstmalige Katalogisierung sowie ihre kunsthistorische Bearbeitung im Kontext zum zeitgenössischen kunsthistorischen Diskurs ermöglicht eine Überprüfung der bisherigen Beurteilung von Schmuz-Baudiß. ; This is a monographic paper on the artist Theodor Schmuz-Baudiss. By tracing his biographic line, his complete life's works are illuminated. Born in Herrnhut, a village in Saxony, Schmuz-Baudiss grew up in a traditional religious family. He started his career in Munich at the Königliche Kunst-Gewerbeschule. After the exam he matriculated at the Royal Academy of Art in Munich. In this epoch the leading style was historism and he also participated in the glorious exhibitions in the Münchener Glaspalast. However in 1896 he got in contact with the artists who worked for the magazine 'Jugend' and already in the same summer, he started to work with pottery and turned away from academicism and painting. Schmuz-Baudiss learned to work with clay on the pottery wheel and renounced exhibiting his paintings. The pottery activated all his creative energy, blending his own glazes, developing new techniques and building his own furnace, finding new styles. He was one of the early members of the Vereinigte Werkstätten München. Schmuz-Baudiss participated from the early beginning in the Art Nouveau movement with its strong orientation towards arts-and-craft, belonging to the group of artists of the European vanguard. In the following years Schmuz-Baudiss started experimenting with glass, embroidery, and furniture, he also began to design. Essentially influenced by Japanese and Chinese art and pottery he was also interested in Japanese coloured bronze. In experimenting with porcelain, Schmuz-Baudiss followed the ideas of the leading artists working in the porcelain manufacturers in Copenhagen and Stockholm as well as in East Asia. He exposed a complete porcelain set at the Universal Exhibition in Paris in 1900 and won the silver medal. In February 1902 Schmuz-Baudiss was offered to work for the Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM). Specialising in the painting under the glaze, he was expected to modernise the workshop for decoration in the royal institute. He was responsible for the innovation of new styles. His success during the following years, especially at the Universal Exhibition in Saint Louis/USA and in 1906 in Dresden, the German Emperor Wilhelm II offered him the chance to fill the position of art director of the manufacturer. Now his role changed. Schmuz-Baudiss was no longer mainly responsible for his own porcelain, he was from this point on responsible for the direction of the manufacturer at an artistic level and his own work was hard to distinguish from the necessities of the royal manufacturer. He indeed set aside his own designs and cared for the production of forms and decors. From the beginning on - in his vanguard attitude - he was in opposition to the Emperor's traditional and retro ideas of art. The monarch expected the celebration of Prussia to be a blaze of glory in means of historical styles. But on the contrary Schmuz-Baudiss was interested in the "Deutschen Werkbund" and in 1914 he initiated the cooperation of the Deutsche Werkbund with the royal manufacturer and exposed a profile of the production, but the exhibition was cut short because of the sudden beginning of World War I. - During the war Schmuz-Baudiss had to struggle hard for the survival of the manufacturer. After the end of World War I the German Emperor had to abdicate and Schmuz-Baudiss was, for the first time, free in his decision-making concerning the artistic orientation. However, the inflation, the grave economic situation and the destroyed reputation of Germany fraught the manufacturer with serious problems. Nevertheless Schmuz-Baudiss immediately contacted the best artists and designers for porcelain in this period. Schmuz-Baudiss also got in touch with artists of the 'Bauhaus' and again with the "Wiener Werkstätte" - to stay in connection with the international vanguard to overcome the German political isolation. Schmuz-Baudiss' own porcelain also changed. The round formats of his paintings were substituted by square forms and he removed himself from the derivative dependence to pretend to produce a plate - no, now it was a painting with the format of canvas. Also the themes changed - his new motifs were landscapes of mountains. He also created a new palette. His attitude towards nature turned out to be more radical - the loneliness of the human soul in front of the eternity and infinitude as well as the force and power of nature. Since 1902 Schmuz-Baudiss was mainly the one who was in charge of the royal manufacturer, but in September 1924 Schmuz-Baudiss requested to enter into his pension at the age of 64 and planned to move to southern Bavaria.
